Jeff Koons – geniusz czy król kiczu?

Geniusz, wizjoner, hochsztapler, król kiczu i CEO sztuki – trudno wymówić na jednym wdechu epitety, którymi publiczność i krytyka przez dekady obdarzały Jeffa Koonsa. Jeszcze trudniej uznać je za spójną biografię, ale pasują do jednego z najbardziej wpływowych żyjących artystów jak do mało kogo. 

Może to ten dysonans sprawia, że niezależnie od percepcji jego sztuki i wizerunku samo nazwisko mówi coś nie tylko bywalcom galerii. Jego prace trafiają zarówno do muzeów, jak i na listę aukcyjnych rekordów, a nawet – jak w przypadku projektu „Moon Phases” – poza orbitę Ziemi. On wydaje się szczerze wierzyć we własny sukces, misję i uczciwość. I może dlatego tak łatwo jest go nienawidzić – i tak trudno zignorować.

Od Duchampa do milionów na koncie

Urodził się w 1955 roku w Pensylwanii. Studiował sztukę, interesował się malarstwem, próbował sił w nowojorskim świecie galerii. Szybko jednak się zorientował, że w epoce późnego kapitalizmu bardziej niż pędzel liczy się pomysł na widzialność. Jego pierwsze znaczące prace – jak seria „The New”, w której eksponował fabrycznie nowe odkurzacze w gablotach – nie tyle zachwycały formą, ile zmuszały do zadania pytania o to, czy powszedni atrybut konsumpcji może być obiektem kontemplacji. 

Już wtedy jego dialog z Marcelem Duchampem był czytelny – tyle że Koonsa trudno byłoby uznać za antysystemowca. Choć w swoich pracach podkręcał ironię do maksimum i próbował grać na nosie krytykom, robił to w ramach narzucanych przez kapitalizm i logikę rynku, słusznie doprowadzając antyestablishmentowych konceptualistów do wściekłości. Ale wtedy – czyli w latach 80. – jeszcze nie było wiadomo, że Koons będzie sprzedawał rzeźby za dziesiątki milionów dolarów.

Uznanie w świecie sztuki zdobywał za sprawą takich serii jak „Equilibrium” z piłkami do koszykówki w roli głównej. Ale dopiero późniejsze słynne rzeźby – „Rabbit” czy „Balloon Dog” – które przypominają dziecięce zabawki – stały się wyznacznikami jego stylu i czymś, co przyciągało uwagę kolekcjonerów i galerzystów oraz prowokowało dyskusje o granicach sztuki i kiczu.

W 1991 roku Koons zaprezentował „Made in Heaven” – serię erotycznych prac z udziałem swojej partnerki, Ilony Staller. Krytycy zobaczyli w tym nie tyle odwagę, ile spektakl narcyzmu i cynizmu w taniej pornograficznej scenografii. On twierdził, że chodziło mu o zniesienie wstydu, akceptację, duchowość. Ta rozbieżność – między deklarowaną niewinnością a wywoływaniem skandalu – będzie mu towarzyszyć już zawsze i dostrajać się do sinusoidy fascynacji i odrzucenia przez świat sztuki. 

Najntisowy kryzys zażegnał pracami wchodzącymi w cykl „Celebration” – gigantycznymi, perfekcyjnie wykonanymi obiektami przypominającymi balony, tulipany i zabawki. Ich produkcja niemal doprowadziła go do bankructwa, ale jednocześnie zdefiniowała jego status. Dziś to właśnie one osiągają rekordowe ceny.

Maksimum wszystkiego

Nie sposób mówić jednak o Koonsie bez jego pracowni. To nie klasyczne atelier, lecz system – fabryka, w której dziesiątki asystentów wykonują zaplanowane projekty. Koons niemal całkowicie odcina się od fizycznego aktu tworzenia. W tym sensie bliżej mu do CEO i technokraty niż do malarza, rzeźbiarza, rzemieślnika. Ale takie przesunięcie nie jest jego wynalazkiem – zapoczątkowali je artyści tacy jak Andy Warhol, do którego autor „Rabbita” bywa porównywany. 

Koons po raz kolejny przeskalował cudzą ideę, doprowadzając do tego, że proces twórczy stał się działaniem niemal czysto koncepcyjnym. Dla jednych to naturalna ewolucja sztuki w epoce produkcji masowej, dla innych – jej ostateczna kapitulacja. Dzieło przestaje być zapisem indywidualnego doświadczenia, a staje się produktem zarządzanym, skalowalnym i kompatybilnym z rynkiem globalnym.

Koons rozumie mechanizmy tego rynku – aukcje, branding, współprace z luksusowymi markami (jak Louis Vuitton czy BMW) – i wykorzystuje je jako medium. Jego twórczość funkcjonuje równie mocno w salach muzealnych (rzeźba „Puppy” na stałe wita gości Guggenheim Museum Bilbao) co w raportach sprzedaży.

Krytyka artysty jest niemal tak samo znana co jego prace. Zarzuca mu się pustkę, kicz, podporządkowanie rynkowi, brak głębi. Nicolas Bourriaud nazwał jego twórczość „chromowanym koszmarem”, Mark Stevens stwierdził, że „dekadencki artysta” służący „kiczowatym bogaczom” to symbol epoki, w której sztuka stała się dodatkiem do portfela miliarderów. Retrospektywy Koonsa – jak ta w Whitney Museum of American Art w 2014 roku – ujawniły coś bardziej niepokojącego: obok dzieł wybitnych stały prace po prostu złe. 

Na biegunach

Koons nie jest artystą równym. Jest artystą ekstremów. A jednak jego sztuka działa wbrew intencjom krytyków. Ogromna „Seated Ballerina” ustawiona w 2017 roku w przestrzeni miejskiej nowojorskiego Rockefeller Center potrafiła wywołać wzruszenie – nie dlatego, że była wyrafinowana, ale z uwagi na to, że wprowadzała moment bezruchu i kontemplacji w środku kapitalistycznego pędu. Redukowanie Koonsa do cynicznego przedsiębiorcy byłoby więc uproszczeniem.

Jego prace mają pewną przewrotną szczerość. Kluczowym pojęciem twórczości Koonsa jest „akceptacja”. Artysta uważa, że każdy ma prawo lubić to, co lubi, i nie musi się wstydzić swoich gustów. Wielokrotnie deklarował, że chce uwolnić widza od poczucia winy wobec własnych upodobań estetycznych. W tym sensie jego sztuka demokratyzuje doświadczenie – nie wymaga erudycji, operuje natychmiastową rozpoznawalnością i emocją. To gest, który można uznać za emancypacyjny, zwłaszcza w świecie sztuki często zdominowanym przez hermetyczne kody. Jednocześnie jednak ta otwartość okazuje się pozorna. Jego dzieła osiągają zawrotne ceny, stając się symbolami statusu raczej niż narzędziami refleksji. W efekcie sztuka, która udaje inkluzywną, zostaje zamknięta w obiegu luksusu.

Z kolei koonsowskie lustrzane powierzchnie, obecne od wczesnych prac po późniejsze serie „Gazing Ball”, włączają widza w dzieło dosłownie. Patrzy na nie i się w nim przegląda. Problem w tym, że żyjemy w epoce selfie – i to, co kiedyś mogło być gestem filozoficznym, dziś jest kolejną okazją do zrobienia zdjęcia na Instagram.

Koons jest więc kimś więcej niż artystą. Jest testerem – ale takim, u którego nie da się oblać ani zdać. Jego sztuka nie domaga się zgody ani sprzeciwu, tylko ujawnia warunki, w jakich reakcje na nią w ogóle są możliwe. I dlatego być może nie jest już prowokatorem. W świecie, który coraz mniej udaje, że jest czymś więcej niż błyszczącą powierzchnią, Koons okazuje się nie tyle jego krytykiem, ile najwierniejszym realistą.

Materiał oryginalnie ukazał się w specjalnym wydaniu GQ Poland The Art Issue