Nie tylko Warhol. Łemkowie wreszcie w muzeum

To jedna z najciekawszych wystaw tego roku. Tak przynajmniej wynika z zapowiedzi Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, które zamierza znacząco przestawić akcenty w myśleniu o sztuce Europy Środkowo-Wschodniej za sprawą pierwszej tak obszernej prezentacji artystów wywodzących się grupy etnicznej, zamieszkującej okolice grzbietu Karpat.

Wystawa „Formy obecności. Sztuka Łemków/Rusinów Karpackich” otworzy się dla zwiedzających już 17 stycznia i potrwa pół roku. Zobaczymy w niej prace Andy’ego Warhola, Epifaniusza Drowniaka (Nikifora) czy Jerzego Nowosielskiego oraz wielu innych twórczyń i twórców – dotąd funkcjonujących poza głównym obiegiem.

Kurator wystawy, dr Michał Szymko – Łemko, historyk sztuki związany z kulturą łemkowską – buduje narrację opartą na archiwach, współczesnych praktykach artystycznych i osobistym doświadczeniu. Efektem jest projekt, który nie tylko przywraca widzialność pomijanej dotąd społeczności, lecz także zadaje pytanie o to, kto i na jakich zasadach zostaje włączony do historii sztuki. Nam przybliża kulisy wystawy i życia jednego z jej uczestników – Andy’ego Warhola.

Paulina Januszewska: Co Andy Warhol miał wspólnego z Polską?

Michał Szymko: Jego rodzice byli Łemkami/Rusinami Karpackimi, wywodzącymi się z rusińskiej wioski Miková, która znajduje się na terenie dzisiejszej Słowacji, niedaleko polskiej granicy. Zresztą dziadek Andy’ego ze strony matki pochodził z Polski. Drugim ważnym kontekstem w biografii ojca artysty, Andryja, jest jego trajektoria emigracji do Stanów Zjednoczonych, która wiodła właśnie przez nasz kraj. Kolejna ciekawostka dotyczy już samego Warhola. Jak większość rusińskich Amerykanów swojego pokolenia Warhol nie potrafił nazwać własnego pochodzenia etnicznego, ale doskonale wiedział, kim nie jest.

Skąd to wiemy?

Z jego dzienników, w których opierał się sugestiom lekarza, usiłującego przekonać artystę, że ten jest Polakiem. Podobne poczucie fałszu towarzyszyło mu podczas oglądania „Łowcy jeleni” Michaela Cimino. Bohaterowie filmu – psychicznie i fizycznie wyniszczeni wojną w Wietnamie żołnierze z pensylwańskiego miasteczka Clairton, zostali tam według Andy’ego błędnie nazwani „Polako-Rosjanami”.

Dlaczego błędnie?

W istocie chłopcy z Clairton, o których myślał Warhol i których utożsamiał z postaciami z filmu, byli Łemkami, jego kuzynami, których często odwiedzał wraz z matką. Andy nazywał ich „naszymi” i nie było to określenie przypadkowe: świadczyło o tym, że odróżniał poszczególne grupy słowiańskie. W swoich zapiskach bez trudu rozpoznawał różnice między Polakami a Czechami i Słowakami oraz innymi społecznościami regionu. Rusini Karpaccy, choć zamieszkiwali m.in. tereny Polski, zachowali odrębną tożsamość, kulturę i język. To fakt, którego Warhol był świadomy choćby dzięki swojej matce, głęboko zakorzenionej w rusińskości. To właśnie od niej przejął także intensywną religijność, która znalazła symboliczny wyraz w jego queerowej „Ostatniej wieczerzy” czy spotkaniu z papieżem Janem Pawłem II.

Skandalista Warhol religijny?

Owszem, w kulturze rusińskiej wiara odgrywała ogromną rolę. Od dzieciństwa Andy chodził z matką do cerkwi. W niedziele Julia wykładała gruszki, jabłka i owoce granatu, podkreślając w ten sposób świętość dnia. Później, gdy Andy wyjechał do Nowego Jorku, codziennie o 7.30 rano uczestniczył we mszy. Zdarzało się, że widywano go tam ze słoikiem po maśle orzechowym, który napełniał wodą święconą. Miała chronić go przed demonami. Towarzyszył temu silny, nieustanny lęk przed śmiercią. Zapachem, który nierozerwalnie się z nim splótł, był Shalimar od Guerlaina. Andy spryskiwał się nim od stóp do głów, próbując zagłuszyć uporczywy aromat czosnku, który jadł obsesyjnie, przekonany o jego zbawiennym wpływie na zdrowie. Wiele z tych zachowań miało swoje źródło w opowieściach Julii, naznaczonych osobistą tragedią, o której niewielu wiedziało. W 1912 roku musiała pochować kilkutygodniową córkę Marię.

Chyba całe jej życie nie było usłane różami?

To prawda. Wypełniały je wyczerpująca praca, odpowiedzialność za własną rodzinę i teściów, doświadczenie wojny, dziewięcioletnia rozłąka z mężem oraz emigracja do Stanów Zjednoczonych. Te bolesne doświadczenia przeniknęły Andy’ego i ukształtowały w nim paraliżujący lęk przed śmiercią – tak silny, że nie pojechał nawet na pogrzeb matki. Przez kilka lat po odejściu Julii mówił znajomym, że mama wciąż żyje, i kupował jej sukienki.

Czyli możemy powiedzieć, że Warhol od dzieciństwa wzrastał w silnym poczuciu łemkowskiej/rusińskiej tożsamości?

Nie da się tego stwierdzić z całą pewnością, ponieważ nie wiemy, ile w jego rusińskości było kreacji, a ile – prawdy. Andy tak samo jak jego mama obsesyjnie wręcz dbał o swój wizerunek. Wiemy jednak, że w domu słyszał głównie język rusiński. Julia Warhola (oryginalne nazwisko matki jest odmieniane w rodzaju żeńskim, stąd Warhola, a nie Warhol – przyp. aut.) nigdy nie nauczyła się dobrze mówić po angielsku i wyrażała bardzo silną potrzebę opowiadania cały czas o tym, co się działo w Mikovej, jak wyglądało życie w Słowacji i rusińskie tradycje. Brakuje źródeł, które potwierdziły, że relacjonowane przez nią wydarzenia faktycznie miały miejsce. Z kolei lepiej jest udokumentowany dar Julii do nadinterpretacji rzeczywistości i teatralnego wręcz jej koloryzowania, co Andy zresztą po przejął matce.

Gdzie znajdziemy ślady afirmacji rusińskości Warhola?

Dostrzegam je choćby w filmie „Krew dla Draculi” z 1974 roku, który opowiada o wampirze zagubionym w Karpatach i w otaczającym go świecie. Warhol często też postrzegał siebie jako outsidera, dziwaka, co mniej lub bardziej bywa doświadczeniem wielu dzieci migrantów. Ale nie musimy polegać wyłącznie na moich domysłach. Przyjaciółka Warhola, São Schlumberger, nazywała Andy’ego „swoim małym wampirkiem z Karpat”, ponieważ jego rodzina pochodziła z tamtej części świata, o czym mieli „dużo rozmawiać”. Rusińskość widać też w jego typowo „amerykańskiej” twórczości.

Chodzi ci o popartowe ikony?

No właśnie – „ikony” nie wzięły się ze zwykłej chęci powielania obrazów i uwieczniania na nich najgorętszych nazwisk popkultury albo atrybutów kapitalizmu, tylko z tradycji religijnej. Julia opowiadała mu o żywotach świętych, pokazywała obrazki, ikonostasy w cerkwiach, na których widniały wizerunki świętych, „gwiazd cerkiewnych”. Sztukę Andy’ego można więc czytać jak przepisanie prawosławnych skryptów na show-biznes i celebrytów, których kult przecież urósł w ubiegłym wieku do nowej religii. Ale też znakiem rozpoznawczym Andy’ego były… pisanki rozdawane partnerom biznesowym.

Dlaczego akurat one?

Bo w USA, a zwłaszcza w Nowym Jorku nikt nie wiedział, co to jest. Lepiej zorientowani w historii sztuki notable zachwycali się jajami Fabergé, ale ręcznie malowane pisanki? To było coś zupełnie zaskakującego i – znów – wyniesionego przez Warhola z domu, w którym Julia malowała na jajkach kurze łapki. Myślę, że to miało wzmagać wizerunek biednego emigranckiego chłopca, którym przez jakiś czas faktycznie był i który miał problemy choćby z nauką angielskiego, ale przecież w końcu sam stał się nowojorską, a potem globalną ikoną sztuki. Trzeba mu jednak oddać to, że na różne sposoby poszerzał w amerykańskim kontekście świadomość tego, że ani Europejczycy, ani Słowianie nie są monolitem.

Nazwisko Warhola z pewnością przyciąga uwagę do wystawy w Państwowym Muzeum Etnograficznym, którą kuratorujesz i która właśnie się otwiera dla zwiedzających, ale czy przypadkiem nie przyćmiewa kultury łemkowskiej i innych artystów?

Prace Warhola często gościły w Polsce, ale zwykle pokazywano je w kontekście stricte amerykańskim, hollywoodzkim, komentującym kapitalizm i pop-art. Wystawa, która otwiera się w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie, jest zupełnie inna. Zobaczymy na niej wielkiego twórcę od bardziej znajomej, bo słowiańskiej, łemkowskiej, strony, o którą bardzo długo trzeba było się dopominać. Niedawno w zapowiedziach biografii, która ma wyjść w Polsce, przeczytałem, że jest synem słowackich emigrantów. Jakich „słowackich”? Rusińskich! Zresztą dotyczy to nie tylko Warhola, lecz także Jerzego Nowosielskiego czy Nikifora, których pochodzenie konsekwentnie przemilczają historycy sztuki czy instytucje kultury. Obecność Warhola na wystawie nie jest więc komunikatem: „Patrzcie, mamy wielką sztukę z Zachodu”…

…tylko?

Znalazła się tam po to, by pokazać, jak szeroka jest reprezentacja Łemków i że Warhol w pewnym sensie spaja różne tożsamości jako ten, który wszedł na szczyt Olimpu, a i tak był później pozbawiany swojej rusińskości. Wystawę wieńczą dwie ikony – symbolizujący kapitalizm, współczesność i kulturę masową portret Marilyn Monroe oraz wizerunek św. Mikołaja z XVI wieku – znak dawnych czasów. Jest tu więc miejsce na wiele narracji, spotkanie przeszłości z teraźniejszością i próba oddania odbieranej latami Łemkom widzialności. Wśród prac Warhola pokazuję jednak także te mniej oczywiste, w tym pochodzące z cyklu „Kosmiczne owoce”, które są ściśle związane domowymi tradycjami artysty, a dokładniej świętowaniem niedzieli. Julia kupowała na ten dzień mnóstwo owoców, stawiała na stole i rozpoczynała swoje opowieści.

Dlaczego kultura łemkowska była tak długo wymazywana z oficjalnego dyskursu?

Nie sposób definiować kultury i sztuki łemkowskiej w sposób linearny, analogiczny do narracji o sztuce polskiej czy innych kulturach większościowych. Jej rozwój nie układa się w ciągłość stylistycznych przemian ani w stabilny proces historyczny, lecz jest naznaczony przerwami, przymusowymi zerwaniami i próbami wymazania. Z tego względu trafniejsze wydaje się spojrzenie na kulturę łemkowską jako na kulturę mniejszościową, funkcjonującą i rozwijającą się w warunkach późnej nowoczesności mimo doświadczeń systemowej przemocy i politycznych dążeń do narodowego ujednolicania. Na ziemiach polskich dążenia te opierały się często na ignorowaniu faktu, że na skutek wielokrotnych zmian granic od pokoleń współistniały tu różnorodne grupy etniczne i kulturowe. W przypadku Łemków przybierały one szczególnie brutalną postać: od obozu internowania w Talerhofie, przez przesiedleńczą akcję Wisła, po przymusowe procesy asymilacyjne i politykę komunistyczną, która w istocie zmierzała do całkowitego wymazania łemkowskiej tożsamości. Wydarzenia te były wstydliwe, niewygodne i głęboko bolesne, a przez długie lata pozostawały przemilczane – łatwiej bowiem było ignorować Łemków, niż przyznać, że podejmowano wobec nas systematyczne próby odebrania prawa do własnej kultury i samookreślenia.

Jak współcześni artyści radzą sobie z tym bagażem?

Bez wątpienia doświadczenie to odciska się na wielu pokoleniach. Dziś Katarzyna Szweda, łemkowska poetka i fotografka, dokumentuje m.in. pustkę po łemkowskich wsiach: dzikie jabłonie wyrastające w miejscach dawnych domów, samotne grusze trwające pośród nieużytków. Są to obrazy, które w milczeniu świadczą o tym, że niegdyś tętniło tam życie, a dziś pozostał po nim jedynie ślad. Podobny gest powrotu odnajdujemy w twórczości Kamili Trochanowskiej i Joanny Śpiak-Jadłosz, artystek wychowanych na czużyni, czyli na obczyźnie, na Ziemiach Zachodnich. Łemkowyna pozostaje ich ojczyzną symboliczną, choć dorastały poza nią. Mimo to w swojej sztuce nieustannie ją przywołują, malując po to, by nieść dalej kod kulturowy zapisany w łemkowskiej tradycji i pamięci. Nie dotyczy to jednak wyłącznie sztuki. Szczególnie poruszyło mnie niedawno archiwalne nagranie zespołu Łemkowyna, w którym Jarosław Trochanowski wspomina powojenne spotkania Łemków po akcji Wisła. Opowiada o podróżach pociągiem i spojrzeniach przez okno, którym towarzyszyły jednocześnie radość, że wciąż udaje się pielęgnować kulturę, język i tradycję oraz lęk: jak długo to jeszcze potrwa i czy ktoś znów nie przyjdzie, by to wszystko odebrać.

Ty też się tego boisz?

Nie mam żadnej gwarancji bezpieczeństwa, ale widzę ogromną zmianę. Przykładem jest choćby łemkowska opera „Hołos” Darii Kuziak, grana w największych salach w Polsce, gdzie bilety wyprzedają się w kilka minut. To pokazuje, że młode pokolenie Łemków stworzyło wspierającą się wspólnotę. Nasza kultura nie „odradza się” – ona była i jest – ale dziś wydaje się szczególnie silna, bo ma coś ważnego do powiedzenia.

Dlaczego dopiero teraz?

To pytanie należałoby w pierwszej kolejności skierować do instytucji kultury, które przez długie lata odmawiały łemkowskim twórcom prawa do obecności i widzialności. Zadawałem je jednak także sobie w kontekście przygotowywanej wystawy oraz mojego doktoratu poświęconego sztuce łemkowskiej. Myślę, że ta wystawa powstaje dopiero teraz, ponieważ dopiero teraz jestem na nią gotowy jako kurator. Jeszcze kilka lat temu dysponowałem zaledwie krótką listą nazwisk, a sześć lat systematycznych badań pozwoliło mi zbudować obszerny i wielowymiarowy katalog twórców i twórczyń. Mam również poczucie, że mówię własnym głosem – nie zapożyczonym z lektur, lecz wypracowanym w bezpośrednich rozmowach z artystami oraz w żmudnym tropieniu śladów tych, którzy już odeszli. Dziś potrafię czytać między etnografią a historią sztuki, między tym, co widzialne, a tym, co przez lata pozostawało niewidzialne. Dlatego tak istotne jest dla mnie, że wystawa odbywa się w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie – instytucji świadomej sposobów, w jakie narracje o mniejszościach były historycznie konstruowane, oraz gotowej poddać je krytycznemu namysłowi we współczesnym kontekście.

Wystawa składa się z czterech części. Czy mógłbyś coś więcej o nich opowiedzieć?

Pierwszą salę wystawy zatytułowałem „Pamięć”. Spotykają się tu obiekty muzealne z kolekcji Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie – często bezimienne, z niepełnymi lub błędnymi kartami inwentarzowymi – z pracami artystów dawnych i współczesnych. Przykładem jest kierpec znaleziony w Hyży, należący do osoby deportowanej w czasie akcji Wisła. Nie wiemy, co stało się z nią i jej rodziną. Wiemy tylko, że ktoś tam był – a potem nagle zniknął. W tej samej przestrzeni znajdują się obrazy Dawida Zdobylaka, opowiadające historię jego dziadka Piotra Kocura. Dawid szuka w tej postaci także siebie. To opowieść o pamięci, która nie jest zamknięta w przeszłości, lecz wciąż pracuje. Druga sala jest ściśle związana z naturą i Karpatami. Znajdziemy tu afirmację przyrody i krajobrazu, podejrzymy sceny wesela, kopania ziemniaków, zobaczymy drewniane rzeźby.

Trzecia sala ma tajemniczą nazwę „Trans-pop” – co ona oznacza?

W dużym skrócie: pogranicze. Łemkowscy twórcy funkcjonują między kategoriami, nie mieszczą się w normatywnych schematach – tak jak Jerzy Nowosielski, łączący ikonę z abstrakcją, sacrum z erotyzmem, tak jak Andy Warhol, który stworzył własną przestrzeń przenikających się tendencji. Pop-art czy abstrakcja stają się tu narzędziami przetwarzania kodów kultury łemkowskiej. W tej części pojawia się też m.in. ekspresjonistyczna abstrakcja Justyny Maksymczak, która przez malarstwo opowiada o swojej walce o siebie – jako artystki, Łemkini i człowieka. Obok tej pracy wisi transparent Darjana Hardiego z Ruskiego Krsturu w Serbii, pokazujący, że Rusini aktywnie uczestniczą w protestach społecznych i politycznych, a losy krajów, w których żyją, nie są im obojętne.

W czwartej części zobaczymy pracę Doroty Nieznalskiej „Przemoc i pamięć”. Co cię w niej urzekło?

Artystka tworzy ikonostas, w którym obok świętych pojawiają się postacie deportowanych – Łemków, Romów, Górali. Towarzyszy temu wideo o nazistowskich badaniach rasowych prowadzonych w Krakowie podczas II wojny światowej. Ta praca szczególnie mocno wybrzmiewa dziś, w czasie odradzających się nacjonalizmów. I myślę, że poświęcenie jej osobnej przestrzeni wzmaga tę istotną refleksję. Cała wystawa została zresztą zaprojektowana tak, by każda sala była osobną opowieścią. Scenografia nie dominuje, lecz towarzyszy narracji – od laboratoryjnej oszczędności, przez półmrok lasu, industrialną przestrzeń Fabryki Warhola, po chłodną, niemal pustą salę z jedną pracą. Dla mnie jest także gestem sprzeciwu wobec sposobu, w jaki prowadzono historię sztuki. Sztuka mniejszości etnicznych jest częścią europejskiej historii sztuki – bez żadnych przypisów i wyjątków. To nie tylko historia wielkich, bogatych państw. To także historia pograniczy, diaspor i przerwanych narracji.

Na ile autobiograficzne wątki zdeterminowały kształt tej wystawy i twoją nieustępliwość w badaniach nad Łemkowszczyzną?

Sam dochodziłem do swojej łemkowskości stopniowo. W moim domu nie była ona silnie obecna. Pamiętam związane z nią wstyd, traumę, niepewność. Z czasem paradoksalnie stała się czymś, co zacieśniło moje rodzinne więzi. Dziś, podróżując po łemkowskich wsiach, nagrywając historie starszych ludzi – z których wielu już nie żyje – czuję ogromną odpowiedzialność za podtrzymywanie pamięci. Wielki kredyt zaufania dają mi artyści. Staram się więc tak poprowadzić narrację muzealną, by każdy głos mógł wybrzmieć i nie zginął w cieniu nazwisk kanonicznych. Muzeum dało mi w tym projekcie ogromną wolność kuratorską, więc staram się możliwie jak najlepiej wykorzystać ten przywilej.

Z jaką myślą chciałbyś zostawić osoby odwiedzające wystawę?

Chciałbym, by Łemkowie wychodzili z tej wystawy z poczuciem: „Jesteśmy”. Z kolei osoby spoza naszej społeczności chciałbym zaprosić do refleksji nad tym, że Polska nigdy nie była monoetniczna, że od zawsze żyjemy obok siebie, a nie obok rzekomej „egzotyki”. Z tego myślenia wyrasta cała narracja wystawy: obrazy, historie, głosy i gesty codzienności, które składają się na żywe doświadczenie wspólnoty. Obecność języka łemkowskiego jest jego naturalną konsekwencją, nie dodatkiem ani ornamentem, lecz jednym z równorzędnych uczestników tej opowieści. Język jest tu żywy i sprawczy, zanurzony w relacjach, pamięci i współczesności, i właśnie w tym sensie staje się jednym z kluczowych wymiarów wystawy.