Scenografka Zosia Mackenzie o „Dramie” i związku, który rozpada się w luksusowych wnętrzach

Najnowszy film Kristoffera Borglego „Drama” to jeden z najgłośniejszych i najmocniej komentowanych produkcji tej wiosny. Historia, balansująca między romantyczną komedią a psychologicznym dramatem, od pierwszych scen uruchamia znajome napięcie: między tym, kim jesteśmy naprawdę, a tym, jak bardzo staramy się to ukryć pod starannie zaprojektowaną fasadą.

Na ekranie obserwujemy Emmę (Zendaya) i Charliego (Robert Pattinson) – parę idealnie wpisaną w estetykę współczesnego miejskiego sukcesu. Ona – ambitna redaktorka literacka, on – kurator sztuki. Ich wspólna przestrzeń, wypełniona książkami, designem i sztuką, staje się nie tylko tłem, lecz także pełnoprawnym bohaterem opowieści. To właśnie tam, wśród mebli od Knolla, krzeseł Cesca, lamp Noguchiego i kolekcjonerskich obiektów, zaczyna pękać misternie zbudowany obraz ich relacji.

Za tę wizualną narrację odpowiada Zosia Mackenzie – scenografka, która coraz śmielej zaznacza swoją obecność w międzynarodowym kinie. Kanadyjka o polskich korzeniach (jej mama jest Polką), wnosi do „Dramy” zarówno wyczucie estetyki, jak i wyjątkową wrażliwość na detale i emocje zapisane w przestrzeni. Jej scenografia nie tylko buduje świat bohaterów, lecz także subtelnie go rozbiera – pokazując, że przedmioty, którymi się otaczamy, mogą równie dobrze nas definiować co demaskować. Właśnie o budowaniu wiarygodnych światów, o empatii i o tym, co kryje się za perfekcyjnie zaprojektowanym wnętrzem – rozmawiamy.

Kiedy faktycznie rozpoczyna się twoja praca? Przed przeczytaniem scenariusza czy po nim?
To jak pytanie: co było pierwsze – jajko czy kura? (śmiech) Najczęściej jednak zaczynam od przeczytania scenariusza, jeszcze zanim spotkam się z reżyserem. Chyba że już go znam, jak w przypadku Kristoffera Borglego, z którym wcześniej pracowaliśmy przy „Dream Scenerio”. Zanim jednak do tego doszło, przeczytałam scenariusz i obejrzałam poprzednie filmy Kristoffera, również te krótkometrażowe. „Dream Scenerio” bardzo mnie zainteresował. Czytałam tekst wiele razy, żeby dobrze poznać postacie i zacząć wyobrażać sobie ich świat. Ważne jest też uwzględnienie wcześniejszej twórczości reżysera, bo często ma on już wyraźny, ukształtowany styl wizualny. Tak jest w tym przypadku. 

Co musisz wiedzieć o bohaterach, żeby stworzyć ich świat?
W dużej mierze to praca na wyobraźni. Zazwyczaj proponuję różne rozwiązania reżyserowi. Bo choć tak naprawdę wiele jest na papierze, niektórych detali w nich brak, bo dla oświetleniowców czy gripów nie jest istotne, co bohaterowie jedzą albo co dokładnie mają w lodówce. Dla mnie jednak takie rzeczy są ważne. Muszę je wiedzieć, bo kiedy aktor otwiera szufladę biurka, jej zawartość powinna mieć sens i coś mówić o postaci. Dlatego często na spotkaniach zadaję mnóstwo pytań, pewnie czasem trochę irytujących…

Jakie były irytujące pytania przy „Dramie”?
Choć to może nie jest aż tak irytujące, ale bardzo ważne były dla mnie książki, które Emma i Charlie mają na półkach; jakie tytuły będą miały sens, kiedy położymy je na stoliku nocnym, a jakie, kiedy ułożymy je na stoliku kawowym w salonie. Wreszcie – które książki będą krążyć w ich codziennym życiu. Dużo rozmawialiśmy o wydawnictwie, w którym pracuje Emma, o tym, jakiego rodzaju sztuką zajmuje się Charlie. Sporo czasu zajęło nam poszukiwanie konkretnych rzeczy, artefaktów. Boston, w którym dzieje się akcja „Dramy”, był dla mnie nowym miejscem pracy. Na szczęście okazał się niezwykle ciekawy. Ma bogatą tradycję literacką, wiele wydawnictw i świetnych antykwariatów. To bardzo kulturalne miasto. Dlatego zagłębianie się, jaka sztuka i jaki design faktycznie tam istnieje, było bardzo inspirujące. Zastanawiałam się, co bohater i bohaterka naprawdę mogą mieć w swoim domu, na co byłoby ich stać. Co kupują z drugiej ręki, gdzie chodzą w weekendy. Poszukiwanie odpowiedzi na te pytania oznaczało wiele rozmów z Kristofferem o zainteresowaniach Emmy i Charliego oraz ich styl życia.

Emma i Charlie są faktycznie bardzo „kulturalną” parą. Otaczają się sztuką, skrupulatnie dobranymi meblami i przedmiotami. Oglądając film, zastanawiałem się, czy ten artystyczny i designerski gust jest twój czy ich?
Myślę, że w ich domu na pewno jest sporo rzeczy, które sama lubię, bo zawsze w jakimś stopniu projektuję własny gust na scenografię. W mieszkaniu bohaterów są przedmioty, na które patrzę i o których myślę: „To jest piękne”, ale przede wszystkim mają one odzwierciedlać gust Charliego i Emmy oraz świat, który sobie stworzyli. Rzeczy mówią o tym, kim są i kim chcą być albo za kogo się uważają. To jest ważniejsze niż mój osobisty gust czy nawet reżysera. Zastanawialiśmy się, od czego Charlie mógłby zacząć urządzać swoje pokoje. Doszliśmy do wniosku, że byłyby to klasyczne meble, jak sofa czy krzesła od marki Knoll. To bazowe elementy, wokół których mogliśmy budować resztę przestrzeni. Później pojawiły się duże lampy Isamu Noguchiego. Mieszkanie ma bardzo wysokie sufity, więc mogły się w nim pojawić i dobrze „oddychać” w tym wnętrzu. Wprowadzały lekkość, pewną eteryczność i miękkość rzeźbiarskiej formy. Tworzyły też ciekawy kontrast ze starszą architekturą i bogatymi zdobieniami. Ściany pozostawiliśmy głównie jasne, trochę jak w galerii, żeby sztuka mogła wybrzmieć. Wyjątkiem były kuchnia i łazienka – tam pozwoliliśmy sobie na trochę więcej wyrazistości. Wydawało mi się, że to coś, co mogłoby podobać się Charliemu i Emmie. Zdecydowanie to jest ich świat.

Czyli wszystko to, co widzimy na ekranie – każdy kwiat, obraz, fotel czy stolik – jest ustawione celowo?
Tak, zdecydowanie. Uważam, że jeśli coś nie jest przemyślane, w ogóle nie powinno się tam znaleźć. Jeśli chodzi o sztukę, był to w dużej mierze proces współpracy. Charlie pracuje jako kurator w muzeum sztuki w Cambridge. Zastanawialiśmy się, jakimi artystami mógłby się interesować, co mógłby kolekcjonować u siebie w domu. Przyglądaliśmy się twórcom z Bostonu, a także z Nowego Jorku i Los Angeles. Jednocześnie chcieliśmy nawiązać do korzeni Kristoffera – pochodzi z Norwegii, zna tamtejszych artystów. Skontaktowaliśmy się z jednym z nich, z Irakiem Sæterem. Dwie jego prace pojawiają się w mieszkaniu, a także – co w filmie jest widoczne tylko przez chwilę – jego dzieła widać też na banerach przed muzeum Charliego. Chcieliśmy stworzyć pewnego rodzaju ciągłość, zasugerować historię: bohater wcześniej wystawiał Sætera, a później kupił jego prace do własnej kolekcji. To drobne detale, ale budują głębię.

Podobne działanie towarzyszyło nam przy kompletowaniu innych elementów scenografii. Meble pozyskiwaliśmy lokalnie, jakby bohaterowie naprawdę kupowali je w second-handach czy na targach staroci, podobnie książki i inne dzieła sztuki. Staraliśmy się stworzyć zaplecze historii, które można odczytać, jeśli ktoś chce się przyjrzeć bliżej. Autentyczność była dla nas kluczowa. Dlatego nie używaliśmy „sztucznej” sztuki, rekwizytów, wszystko było prawdziwe.

Wspomniałaś, że w przestrzeni chcieliście oddać norweskiego ducha reżysera. Mieszkanie też ma delikatnie europejski charakter, prawda?
Właśnie! Pomyślałam o tym, kiedy zobaczyłam te spiralne schody, wysokie sufity i duże okna. W mieszkaniu była też duża głębia przestrzeni i ładne osie widokowe. Sprzyja to stylowi pracy Kristoffera, bo lubi dłuższe ujęcia. Ważne też, że mieszkanie nie było wcześniej przesadnie wyremontowane, tylko zachowało dużo ze swojego oryginalnego charakteru i historii, ale jednocześnie zostało lekko unowocześnione. W Bostonie często trafialiśmy na mieszkania po bardzo drogich renowacjach, z marmurowymi kuchniami czy designerskimi łazienkami, ale one nie pasowały do Charliego i Emmy. Oni nie są jeszcze na etapie życia, w którym inwestują w takie luksusy.

Jeżeli się nie mylę, w filmie istotne są lustra. Pojawiają się nie tylko w książce, którą Emma na początku czyta, lecz także faktycznie w przestrzeni. Przypadek?
Zdecydowanie w scenie w restauracji, kiedy rozmawiają o książce, wprowadziliśmy lustro, żeby uzyskać efekt łapania odbicia przez krążącą kamerę. Motyw lustra pojawia się też w mieszkaniu, np. w scenach kręconych w łazience. W pewnym sensie lustro staje się tutaj symbolem – bohaterowie widzą odbicie tego, kim są albo kim chcą być. Myślę, że to motyw otwarty na interpretację. Reżyser zostawia go widowni. Każdy może odczytać te odbicia na swój sposób, w zależności od tego, co w nich zobaczy.

A jak ty go interpretujesz?
Lustro jest dla mnie napięciem między tym, jak chcemy być postrzegani, a tym, jak jesteśmy postrzegani, a do tego mówi o różnych perspektywach, które się z tym wiążą. W gruncie rzeczy nigdy nie oglądamy siebie „bezpośrednio”. Zawsze tylko przez odbicie, czy to w lustrze, czy w jakimś innym pośrednim obrazie.

Czy takie „filozoficzne” rozmyślania są dla ciebie ważne w pracy na planie filmowym?
Pewnie. Myślę, że warto zostawiać takie drobne tropy, małe elementy, które widz może wychwycić i zinterpretować na swój sposób. Nigdy nie chodzi o to, żeby wszystko podawać wprost. Jednocześnie staraliśmy się zachować elegancję i precyzję – zarówno w mieszkaniu, jak i np. w scenach ślubu, gdzie postawiliśmy na klasyczną przestrzeń o trochę „staroświeckim”, luksusowym charakterze. Właśnie dlatego momenty chaosu i rozpadu czy napięcia w życiu bohaterów stają się jeszcze wyrazistsze.

Zauważyłem też, że niemal każda przestrzeń – może poza mieszkaniem i salą ślubną – ma wielkie szklane okna lub drzwi. Jakby bohaterowie i bohaterki byli w akwarium, a inni ludzie mogą podglądać ich zachowania.
Absolutnie! (śmiech) Ciekawe, że wcześniej nikt tego nie wyłapał. To właściwie kolejna warstwa tego motywu odbicia. Mamy dużo luster, ale też bardzo dużo przeszklonych przestrzeni. Kręcąc, zakochaliśmy się w scenie pierwszego spotkania Charliego i Emmy w kawiarni z wielkimi oknami. Już tam był widoczny efekt „akwarium” – jednocześnie patrzenia z zewnątrz do środka i ze środka na zewnątrz, bycia tu i tam. Duże okna dawały niesamowite poczucie głębi, a przy okazji pozwalały pracować z odbiciami, co dodatkowo wzmacniało wizualnie cały film. Dlatego to był jeden z kluczowych elementów, których szukaliśmy przy wyborze lokacji.

W filmie są również retrospekcje, w których przenosimy się do początku lat 2000. Emma jest nastolatką. Akcja dzieje się w Luizjanie, na południu Stanów Zjednoczonych. Jak ten konkretnie czas i to miejsce wpłynęły na twoją pracę?
Nigdy wcześniej nie byłam w Nowym Orleanie i od dawna mnie to miejsce fascynowało, głównie ze względu na jego niezwykle bogatą historię. Bardzo ciekawe było też to, że Kristoffer zdecydował się umieścić wątek z jej przeszłości właśnie tam. Sceny kręciliśmy już po zakończeniu zdjęć w Bostonie, ale oczywiście od początku mieliśmy w głowie, skąd pochodzi Emma. Dopiero jednak wyjazd na miejsce i zobaczenie wszystkiego na żywo pozwoliło w pełni to uchwycić tę specyfikę. Boston jest bardziej uporządkowany, stonowany, „wyrafinowany”, a Nowy Orlean to zupełnie inna energia – bardzoej surowa, intensywna, żywa, momentami wręcz szorstka. To dwa zupełnie różne światy. Zastanawialiśmy się również, jakiej muzyki Emma mogła słuchać. Stąd pojawiają się odniesienia do Lila Wayne’a, który pochodzi z Nowego Orleanu. Wszystko pomagało nam budować postać i pokazać, kim była jako nastolatka. Lata 2000. były momentem przejściowym w życiu Emmy. 

Myślałem o ostatnich kilku filmach, przy których pracowałaś. „Drama”, „Dream Scenario”, „Infinity Pool”, a także „Pogłoski” mają często klasyczne przestrzenie, w których zaczynają się dziać surrealistyczne rzeczy, a bohaterowie i bohaterki zachowywać się co najmniej dziwnie. Dostrzegasz schemat?
Bardzo lubię takie kino. Interesują mnie filmy, w których scenografia jest bardziej „uziemiona”, realistyczna, dzięki czemu zostawia przestrzeń dla postaci i elementów, które mogą być bardziej dziwne, przerysowane czy wręcz surrealne. Mam wrażenie, że to po prostu daje większą swobodę. Oczywiście wiele zależy od konkretnego filmu, ale kiedy wszystko jest bardzo dziwne i „odjechane”, oko widza łatwiej się rozprasza. Może to odebrać siłę temu, co naprawdę istotne. Dlatego chociażby w „Dramie”, a szczególnie w „Dream Scenerio”, zależało mi z reżyserem na tym, żeby przestrzenie były możliwie najbardziej osadzone w rzeczywistości. Dzięki temu, kiedy zaczynają dziać się dziwne rzeczy, jak w przypadku postaci Paula Matthewsa granego przez Nicolasa Cage’a, efekt jest o wiele silniejszy (nudny profesor akademicki znienacka zaczyna pojawiać się w snach milionów obcych ludzi i staje się celebrytą – przyp. red.). Dziwność nie wynika ze scenografii, tylko z samej postaci i sytuacji. Dlatego tak dobrze współpracuje mi się Kristofferem. Mamy podobne podejście, w którym scenografia pozostaje zakorzeniona w rzeczywistości, a same sytuacje są bardziej podkręcone, nieoczywiste. To sprawia, że opowieść działa jeszcze mocniej.