Łukasz Simlat o swoich ikonicznych rolach

Z okazji 10-lecia Netfliksa w Polsce kontynuujemy cykl „Ikoniczne role”, w którym aktorzy wracają do postaci, mających najmocniejszy wpływ na ich zawodową drogę. Tym razem rozmawiamy z Łukaszem Simlatem – aktorem, który od lat z równą swobodą porusza się między kinem autorskim, serialami i największymi produkcjami streamingowymi. Od przełomowego „Bożego Ciała”, przez pierwszy polski serial Netfliksa „1983”, aż po „Rojsta” i „Furiozę” – Simlat opowiada o rolach, które definiowały kolejne etapy jego kariery, a także o tym, jak w ciągu ostatniej dekady zmienił się sam rynek. 

Jak zauważa, pojawienie się Netfliksa otworzyło polskim twórcom i aktorom zupełnie nowe możliwości: „Wraz z wejściem Netfliksa do Polski generatorem filmów i seriali przestały być tylko telewizje. Netflix może sobie na to pozwolić i ich różnorodność, ta paleta barw jest faktycznie o wiele bogatsza. Z perspektywy aktora to bardzo pozytywna zmiana, bo często nowe propozycje bywają dużym zaskoczeniem i oferują coś, na co wcześniej nie było miejsca na polskim rynku”. 

W naszej rozmowie wspomina nie tylko o swoich najważniejszych rolach, lecz także o tym, jak streaming wpłynął na zawód aktora i otworzył polskie produkcje na widzów z całego świata.

Inspektor Lew Słota w „1983” (2018), reż. Kasia Adamik, Agnieszka Holland, Olga Hajdas, Agnieszka Smoczyńska

Serial „1983” to serial beze mnie. Jestem tam w jednej scenie z Robertem Więckiewiczem. Akcja działa w się w alternatywnej przyszłości, kiedy komuna nie upadła. Najbardziej do tej produkcji przyciągnął mnie fakt, że na naszym rynku pojawił się pierwszy polski serial stworzony dla Netfliksa. Serwisu, który nie tylko podnosi poziom realizacyjny i wizualny produkcji, lecz także wykazuje się dużą odwagą przy podejmowaniu decyzji o tym, co warto opowiedzieć. Wiele takich projektów jest z perspektywy producenta ryzykownych – mieszają gatunki, są wizjonerskie, autorskie, momentami wręcz artystyczne. Dlatego kiedy ktoś pochyla się nad takimi tematami jak alternatywna wersja naszej historii i próbuje robić coś nie na polską skalę, ale z ambicją dorównania Zachodowi, od razu zwraca to moją uwagę.

Ksiądz Tomasz w „Bożym Ciele” (2019), reż. Jan Komasa

Rola pojawiła się dzięki udziałowi w castingu. Spotkałem się z reżyserem Jankiem Komasą i Bartoszem Bielenią, który grał Daniela. Rozmawialiśmy o projekcie i – jak to się mówi w naszym aktorskim slangu – wchodziliśmy w sceny „na miękko”. Wiele rzeczy rodzi się właśnie z wyczucia konwencji, z pewnej wrażliwości i ucha do tego, jakim językiem dana historia powinna być opowiedziana.

Janek był do mnie przekonany od pierwszego spotkania. A ja, kiedy dostałem scenariusz, od razu poczułem, że mam szansę uczestniczyć w czymś, co zabierze nie tylko mnie, lecz także widza w głębszą podróż, skłaniającą do refleksji. To historia osadzona w bardzo ważnym dla naszego kraju kontekście religijności. Już sam sposób spojrzenia na te wydarzenia prowokuje do przemyśleń i wyciągania własnych wniosków.

Dostałem wolną rękę. Lubię taki sposób pracy, bo aktor może dopełniać scenariusz. Czasami dostajemy świetny tekst, ale mamy poczucie, że w całej historii brakuje jeszcze pewnych niuansów, emocjonalnych zderzeń postaci z jej otoczeniem.

Kiedy Janek powiedział mi, że mogę sam napisać kazanie, które ksiądz Tomasz wygłasza do chłopaków, poczułem, że dostaję ogromną swobodę. Później usłyszałem, że właśnie od tego tekstu będziemy budować film. To od niego miał odbijać się Bartek Bielenia w swoim właściwym kazaniu już w „swoim” kościele. Wtedy zrozumiałem, że jestem częścią tego projektu nie tylko jako aktor. Wkładam w niego coś własnego. Nie tylko interpretuję zapisane na papierze słowa, lecz także mam szansę przemycić coś ważnego dla całej opowieści.

Sama realizacja była bliska minimalizmowi, który bardzo cenię w aktorstwie. To rodzaj pracy oparty na świadomości twórców, którzy spotykają się po to, żeby grać do jednej bramki. Budować kontekst dla aktora, dawać mu możliwość czerpania z niego i wyciągania wniosków z tego, czego nie trzeba już grać, bo zostało to powiedziane, zawieszone w powietrzu, zasugerowane. Tak właśnie pracował Janek. Czasami, z podglądem w ręku, mówił tylko: „Dobra, zaraz kręcimy”. Patrzył na naszą dwójkę, mnie i Bartka, rzucał: „Trzy, cztery, akcja”, a potem znikał pod poziomem kamery. Mieliśmy go gdzieś nisko, poza kadrem.

To jest rodzaj pracy, który odbywa się już niemal poza słowami. Kolejne koraliki interpretacji i wyobraźni zaczynają nawlekać się na sznurek przebiegu dramatycznego i fabularnego. W pewnym momencie wszystko zaczyna dziać się samo. Ale żeby było to możliwe, niezbędna jest siła scenariusza. I tu wracam do początku. Dostałem scenariusz, którego właściwie nie trzeba było poprawiać. To było coś wyjątkowego. Może dziś zdarza się to częściej, ale wtedy był to na polskim rynku prawdziwy ewenement.

To, co jest fantastyczne w tej postaci, to fakt, że choć jest drugoplanowa i stanowi pewnego rodzaju klamrę dla całego filmu, to przez te ponad dwie godziny cały czas pozostaje obecna. Taki był zamysł od samego początku?
Gdyby Tomasz został zinterpretowany inaczej, efekt mógłby być zupełnie inny. Składa się na niego wiele czynników. Przede wszystkim scenariusz, który doskonale wie, jak prowadzić napięcie i w którym momencie zawieszać pewne sytuacje. Ale ogromne znaczenie ma też empatia, która bije z Bartka Bieleni mimo sygnałów wysyłanych przez jego bohatera. Istotna jest również poprzeczka moralna wyznaczona przez księdza Tomasza. To właśnie ona stanowi punkt odniesienia, z którego widz obserwuje Daniela i zadaje sobie pytanie, czy zejdzie on z drogi wyznaczonej przez tego człowieka.

Wymyślając sceny w poprawczaku, zależało nam na tym, żeby relacja mojego bohatera z chłopakami miała jeszcze inny wymiar. To nie miała być tylko spowiedź czy kazanie z perspektywy winowajcy, co jest w naszym Kościele mocno podkreślane. Chodziło raczej o przesłanie: spójrzcie na siebie jak na dobrego przyjaciela. Tym charakterem wyznania księdza Tomasza wskazuje na pewne granice, których się nie przekracza.

 Czytając scenariusz, czułem, na ile mogę zapracować, wiedząc, że stanowię jedną z jego osi, która spina historię Daniela agrafką czy – tak jak powiedziałeś – klamrą.

Jacek Bauer w „Furiozie” (2021) i „Drugiej Furiozie” (2025), reż. Cyprian T. Olencki

Bauer to policjant sfrustrowany, znudzony, zgorzkniały i we własnym mniemaniu przegrany. Nie stroni od alkoholu, wyniszcza się, bo wybrał właśnie taką drogę, a nie drogę grzecznego chłopca, który trzeźwym okiem patrzy na świat. Myślę, że to policjant, który nie jest kalką, ale raczej kwintesencją kilku takich policjantów. Tak jak Franz Maurer, już kultowy, ikoniczny bohater w wykonaniu Bogusława Lindy, który mówił, że na trzeźwo tego świata nie da się znieść. Ale to są też pewne powtarzane sztampy. Mam problem z policjantami, bo zagrałem ich chyba kilkunastu i za każdym razem muszę znaleźć własny filtr, jakiś element, który uruchamia tego bohatera i wyciąga go ze stereotypu. Dzięki temu widz może powiedzieć: „Aha, to się bierze właśnie stąd”. Najlepiej, kiedy jest to zapisane w scenariuszu.

„Furioza” jest właśnie takim przypadkiem.
Tak, bo ścieranie się dwóch światów – policyjnego i kibolskiego – bardzo dobrze pracuje na Bauera. Do tego dochodzi świadomość, że bierze udział w wojnie, która nigdy się nie skończy. Zło zawsze będzie istnieć i napędzać mroczną stronę świata. Pierwszą część robiliśmy bardzo spontanicznie. Bazowałem przede wszystkim na scenariuszu. Ale przy drugiej, kiedy Netflix zobaczył, jaki potencjał miała pierwsza odsłona, i zdecydował się wejść w projekt, mieliśmy już komfort wspólnego budowania scenariusza. Pamiętam, jak w pewnym momencie powiedziałem Cyprianowi, że czegoś mi brakuje w Bauerze. Mieliśmy jeszcze czas na pracę.

Lubię takie momenty, kiedy inspiracja bierze się znikąd, z rzeczy zupełnie nieprzystających. W tym wypadku pomyślałem sobie, że skoro „Furioza” pójdzie w świat, to warto zrobić coś, co będzie miało bardziej uniwersalny charakter. Niech mój bohater ściera się z Chińczykiem, niech pojawi się pewien element multikulturowości, bo takie jest też Trójmiasto.

Jacek Bauer stołuje się w chińskiej knajpie i zajada się chińskimi ciasteczkami z wróżbą.
Właśnie takie rzeczy nadają bohaterowi charakter. Przedmioty, rekwizyty, niedopowiedzenia budują napięcie. Nagle ten cały przebieg, frustracja i życiowe bolączki bohatera zaczynają mieć swoje źródło. Staramy się stworzyć człowieka, który ma szerszy świat niż tylko komendę, samochód z kogutem, kaca, wódkę i ciągłą walkę z przestępcami. Tak wygląda twórcza praca z człowiekiem – mówię tu o Cyprianie – który dobrze zna kino i wie, jak wykorzystywać pewne klisze. Bo tak naprawdę wszystko już było. Nowe może być tylko zestawienie klocków.

Bazujesz na intuicji w budowaniu scen?
Tak, zawsze korzystam z pierwszego impulsu. Pamiętam scenę, kiedy skacowany Bauer wychodzi nad ranem z chińskiej knajpy. W scenariuszu było zapisane, że coś przykuwa jego uwagę. Słyszy dźwięk, który naprowadza go na śmieciarkę. Przez obie części „Furiozy” prowadzi nas przecież zagadka niewytłumaczonego pisku z nagrania śmierci Kaszuba. Cały czas zadajemy sobie pytanie: co to było? Kiedy czytałem tę scenę, miałem poczucie, że reakcja mojego bohatera powinna być jak u Jerzego Stuhra w „Seksmisji”: „Bocian, patrz, bocian! Jak on żyje, to znaczy, że my też!”. Nie mogłem się uwolnić od tego skojarzenia. Wiedziałem, że niezależnie od wszystkiego będę chciał doprowadzić do tego, żeby ta scena właśnie tak wyglądała. Bo ta reakcja wynika z bardzo długiego głowienia się mojego bohatera nad tym, co to do cholery był za dźwięk na wspomnianym nagraniu.

Sierżant Adam Mika w „Rojście ’97” (2021) i „Rojście Millenium” (2024), reż. Jan Holoubek

Kiedy czytam scenariusz i wszystko składa mi się fabularnie, zaczynam jednocześnie puszczać sobie ten film w głowie. Jeśli już dzięki samym literom potrafię wyobrazić sobie bohatera, to znaczy, że pojawia się jakaś chemia, z której później trudno zrezygnować. Adasia pokochałem od razu. Ujął mnie, bo wiedziałem, że za jego jąkaniem kryje się przede wszystkim człowiek. Cieszyłem się też, że moment odsłonięcia tej postaci następuje stosunkowo wcześnie, dzięki czemu możemy pokazać widzowi, dlaczego Mika jest taki, jaki jest.

 Sam zapis tej postaci był ujmujący. Już sam fakt, że się jąka, stanowił dla mnie wyzwanie. Trzeba było jednak przełożyć to na materię ekranową, bo gdybym zagrał dokładnie tak, jak zostało to zapisane, każdy odcinek trwałby zbyt długo. Musiałem więc dokonać wyboru i zdecydować, w których momentach oraz w jaki sposób to jąkanie powinno się pojawiać, żeby było prawdziwe, a jednocześnie służyło opowieści.

Jak myślałeś o jego przypadłości?
Myślałem o tym jąkaniu jako o pozostałości dziecka, które w nim zostało. O czymś, z czym zmagał się od przedszkola, przez podstawówkę, może zawodówkę, aż po szkołę policyjną. Towarzyszyło mu przez całe życie. Mam wrażenie, że to wewnętrznie go deprecjonuje, kiedy patrzy na siebie w lustrze. Ale jednocześnie zachowuje w nim coś z dziecka. Jest w nim jakaś kruchość, przez którą niektórzy nawet nie potrafią na niego krzyknąć. To dwie strony tego samego medalu. Właśnie dzięki temu można pokazać ludzki wymiar tej postaci.

Wychowując się w latach 90. na osiedlu z wielkiej płyty, w cieniu kopalni w Sosnowcu, widziałem takich facetów. Wypalonych życiem, przygaszonych, idących do pracy z reklamówką w ręku. Dlatego „Rojst” był dla mnie prawdziwym wehikułem czasu. Pierwszego dnia zdjęciowego stanąłem w Świdnicy i zobaczyłem sznur maluchów, nyskę, dużego fiata i polonezy. Popłakałem się. Nagle wróciłem do swojego dzieciństwa, do lat 90. – dla mnie najpiękniejszej dekady. Do czasu, kiedy panował jeszcze względny spokój, zanim wszystko wywróciło się do góry nogami. Dziś mam poczucie, że świat zwariował od natłoku bodźców i nieustannego pędu. Dlatego ten powrót był dla mnie czymś bardzo osobistym.

Czy w drugim sezonie„Rojsta” bohater ulega zmianie?
To zależy od odstępu czasowego. W przypadku „Furiozy” na pewno tak było. Pierwsza część powstawała jeszcze przed pandemią, druga już po niej, więc zmienił się świat. Myślę, że miało to duży wpływ także na mnie. Mogę szczerze powiedzieć, że „Druga Furioza” dała mi większy kreatywny luz. To właśnie to, o czym już mówiłem – pozwolenie sobie na to, żeby nie podążać wyłącznie za automatem scenariusza.

W przypadku drugiego sezonu „Rojsta” wiedziałem, że Adam jest już starszym człowiekiem. Starałem się tę zmianę wieku zaznaczyć. Lubię pracować na detalach. Na przykład bohater zakłada okulary, ale pierwszym świadkiem tego nie jest jego komendant, na którym nie zrobiłoby to żadnego wrażenia, bo widział go już wcześniej. Trzeba znaleźć taki moment, żeby te okulary założyć przed kimś, kto nie widział go od trzech lat, jak Anna Jass. Wtedy może pojawić się reakcja zaskoczenia czy zdziwienia. To są rzeczy, które zaczynają pracować same. Myślę jednak, że wraz z upływem lat i kolejnymi doświadczeniami w zawodzie zmienia się nasza świadomość. Mam coraz większą potrzebę gryzienia materiału, zaglądania głębiej i dawania sobie swobody patrzenia na bohatera z różnych perspektyw.