Sebastian Dela: Aktor musi mieć w życiu szczęście

Pracowałeś z wieloma reżyserami. Czy możesz pokusić się o porównanie stylu pracy Macieja Kawulskiego, Patryka Vegi i Macieja Pieprzycy?

Sebastian Dela: Nigdy się nad tym nie zastanawiałem, ale kiedy o tym pomyśleć, to rzeczywiście różnice są poważne. Zacznę od „Dzikiego”. Maciej Kawulski jest do szpiku kości pasjonatem tego, co robi. Widać, że kręci go każda minuta spędzona na planie, w studiu, w preprodukcji, kiedy przygotowuje scenariusz, kiedy myśli o samej realizacji. Siedzi w temacie głęboko i pochyla się nad każdą postacią. Czujesz, że kino to jego pasja. Wciąż mu przynosi frajdę. Cieszą go kolejne wyzwania. Czeka na nie z dziecięcą ciekawością. I to sprawia, że się totalnie za tym idzie. Przynajmniej ja za tym poszedłem, kiedy poczułem, że mam ze strony reżysera pełną uwagę... To naprawdę uskrzydla.

Przy całym rozmachu produkcji to jest wciąż jego autorskie kino.

Bardzo. A to nie jest kameralny film na czterech aktorów. To film monumentalny, to kompletny świat wykreowany przez Kawulskiego od zera. Wymyślił go od początku i – co najważniejsze – jest to wiarygodne. W ten świat się wierzy, wchodzi się w niego, tam nie ma żadnego fałszu.

A jak się pracowało z Pieprzycą? To zupełnie inna osobowość?

Lata doświadczeń Maćka Pieprzycy pozwalają mu – tak to w każdym razie wygląda – przyjmować wszystko, co się dzieje na planie, chłodno. Nie boi się w wielu kwestiach przekazać pałeczki komuś innemu. Bierze na siebie kwestie dramaturgiczne, ale nie obawia się, że sceny akcji pozostawi do opracowania kaskaderom. Pozwala ludziom na wolność. Zatrudnia świetnych fachowców i nauczył się im ufać bezgranicznie. Pozostawia sobie ten ostateczny, rozstrzygający głos, ale główny prym przy realizowaniu akcji wiedzie Maciek Maciejewski. To on ustawia choreografię scen walki i czuwa przy samym kręceniu, czyli też przy samych kadrach, ma udział w planowaniu pracy kamery. On też blisko pracuje z kaskaderami, z Michałem Pluskotą i Piotrkiem Wojtkowskim, i oczywiście z chłopakami z Gromu, którzy współpracowali z nami przy tym filmie jako konsultanci. Bo wszystko tam się zgadza przecież, wszystko zgodne z czarną taktyką. Ale chciałem po prostu powiedzieć, że Maciej Pieprzyca pozwala swoim ludziom robić swoje.

A Patryk Vega?

No, to jest z kolei ogień. On od samego początku wie, czego chce, i uważa, że nie ma czasu na rzeźbienie, na jakieś dłubanie. Wydaje mi się, że on ma już w głowie gotowy film i tylko sprawdza, czy już uzyskał ten efekt, na jaki czekał. Jeśli mu to kliknęło, to nie siedzimy, nie robimy miliona dubli, nie dłubiemy, idziemy dalej, bo on już po prostu wszystko ma ułożone wcześniej, zanim się pojawi na planie. Więc to naprawdę są bardzo różne perspektywy.

Która wydaje ci się najbezpieczniejsza z punktu widzenia aktora?

Każdy z tych trzech filmów to jest jednak ogień. Nie umiałbym powiedzieć, która jest najbezpieczniejsza ani nawet przy której się najlepiej bawiłem, bo jednak to są zupełnie różne systemy pracy i zwyczajnie nie da się ich porównać. Chociaż na pozór wszystkie trzy filmy to przecież kino akcji. Maciek Pieprzyca skupia się na reżyserowaniu i to przynosi dobry skutek. Maciek Kawulski bierze na siebie jeszcze mnóstwo innych rzeczy, w których też się spełnia i pociąga za sobą wszystkich, bo zaprosił nas do tego, żebyśmy wspólnie spełnili to jego dziecięce marzenie. Może długo dojrzewało, ale teraz jest czas na jego spełnienie. Ja się z każdym z nich czułem bezpiecznie, bo każdy z nich wiedział, co robi.

Przy realizacji filmów akcji nie ma miejsca na błędy.

Zdecydowanie to nie są żarty. Ale mieliśmy też świetne zabezpieczenie kaskaderskie. Robert Złotkowski „Złoty” czy Mirek Pisarek odpowiadali za część kaskaderską w „Dzikim”, a tam też było dużo przygotowań i choreograficznych ustawień. W dodatku to się działo w plenerze, a nie w hali, w której wszystko możesz zaplanować i wszystko łatwo wychodzi. W plenerze jest wiele niewiadomych, to trudniejsze zadania. Ponieważ stale się zmagaliśmy z naturą, to nas bardziej łączyło jako grupę. Stawaliśmy się bandą. Nie tylko tą z ekranu, ale też stawaliśmy się bandą jako ekipa filmowa. Nie mogę się doczekać, kiedy oddamy ten obraz widzom. Mam nadzieję, że to wszystko, co widzieliśmy tam i co zrobiliśmy, zostało uchwycone tak, jak ja to widziałem w wyobraźni.

Które z zadań było najtrudniejsze?

Abstrahując od gry na emocjach, a skupiając się na technicznym zadaniu, to chyba rzucanie nożem tak, żeby trafić w konkretne miejsce.

Czyli do biegnącego człowieka.

Właśnie. To były godziny ćwiczeń spędzone z Robertem i Mirkiem na ich małym poligonie, gdzie poustawiali deski. Zosia uczyła się rzucać siekierą, a ja rzucałem nożami. Pamiętam to uczucie, kiedy trafiłem pierwszy raz. Jesteśmy aktorami, nie będziemy nigdy mistrzami noża czy siekiery, ale każda umiejętność nawet daleka od poziomu zaawansowania daje mi prawdziwą satysfakcję. Tak jest z nożem, z czarną taktyką, z obchodzeniem się z bronią czy z pływaniem na kicie, bo i tego się musiałem nauczyć. No, nie poszło mi z kite’em, ale i tak doświadczyłem czegoś nowego.

Tak sobie wyobrażałeś aktorstwo, kiedy wybierałeś ten zawód?

Wiedziałem, że aktorstwo to jest stawanie się kimś innym. Sprawianie, że ludzie uwierzą w coś, co nie jest prawdą, ale przecież nie jest też kłamstwem w stylu: „Sebastian, zrobiłeś lekcje? Tak, mamo”. Ale raczej rodzajem iluzji, kiedy przez moment wierzymy, że to nie sztuczka, ale prawdziwa magia. W teatrze umawiamy się na to, że przez dwie godziny ludzie na scenie będą postaciami, a my będziemy ufać, że to się dzieje naprawdę.

W teatrze chodzi o tę energię między widzami a aktorami. A w kinie?

Jest podobnie. Umawiamy się na to, że to, co widzimy w telewizji, w kinie, jest światem możliwym czy nawet światem, który się gdzieś wydarza. I ten rodzaj iluzji mnie pociąga. I żeby jeszcze zrobić to tak, żeby widz totalnie się wkręcił, żeby zapomniał, nie spostrzegł, że to nie jest prawda. To mój cel – żeby widz zapomniał, że to Sebastian Dela, ale żeby wierzył w postać, którą gram.

Żeby to był Indiana Jones, a nie Harrison Ford.

Właśnie tak. Nigdy nie traktowałem aktorstwa jako sposobu na zdobycie sławy. Na poszukiwanie poklasku. Chodzi o to, żeby widzowie uwierzyli w naszą opowieść, bo to im pozwoli przeżyć katharsis.

Na ekran trafiłeś szybko, ale twoja droga do aktorstwa nie była prosta, najpierw musiałeś zejść pod ziemię.

To też było aktorstwo, przewodnik jest jednak aktorem. Soliludek z Kopalni w Wieliczce to postać, nosiłem długą, niebieską czapkę z białym pomponem, który udawał kryształ soli. Solipompon. Miałem niebieską szatę, brązowy kubrak z żółtymi rękawami, ciżemki. No i wchodziłem w rolę. Dzieci w pewnym momencie spotykały śpiącego Soliludka, musiały mnie obudzić specjalnym zaklęciem. To był dobry scenariusz, a ja sporo się nauczyłem o improwizacji, bo to była żywa interakcja z wymagającym widzem, jakim są dzieci. Trzeba było zachować zimną krew, żeby nie wybuchnąć śmiechem, bo to by zniszczyło tę iluzję.

Na ekran trafiłeś już na pierwszym roku łódzkiej filmówki.

Miałem naprawdę dużo szczęścia. To był casting do pierwszego polskiego slashera „W lesie dziś nie zaśnie nikt”. Dwaj zmutowani bracia kanibale prześladują młodzież z obozu przetrwania. Niestety, moja postać ginie dość szybko. Nie uciekałem wystarczająco szybko, zresztą w tego typu kinie chodzi o to, żeby jakoś widowiskowo zginąć.

Miałeś problem z tą sceną?

Właściwie nie, bo to był perfekcyjnie zrobiony odlew, już pozbawiony nóg, kiedy go zobaczyłem, miałem przez moment takie dziwne uczucie, że tak właśnie TO może wyglądać… ale szybko przeszedłem nad tym do porządku dziennego i tego nie rozpamiętuję.

Mówisz, że miałeś w tym zawodzie od razu dużo szczęścia. Jak sądzisz od czego ono zależy?

Właśnie tego nikt nigdy nie wie. Znam wielu wspaniałych aktorów, którzy są rewelacyjni na scenie, rewelacyjni przed kamerą, ale nikt tego dotąd nie zobaczył. To jest w jakimś sensie nieuczciwy zawód, choć może nie, nie tyle nieuczciwy, ile okrutny. Oceny są bardzo subiektywne. To nie matematyka, że jeśli wynik się zgadza, to dostajesz punkty, a jeśli masz wystarczającą liczbę punktów – zdajesz.

Tutaj od samego początku, od egzaminów, musisz się podobać komisji. Całej grupie. To jest bardzo trudne. Dostanie się do szkoły to już jest gigantyczne szczęście. W moim przypadku były 44 osoby na miejsce. Więc jeśli jesteś w grupie 22 osób, które się dostały, to masz szczęście. A ktoś inny tego dnia go nie miał. Nie ma dobrego przepisu, jak się to robi. To szczęście i ja inaczej nie umiem tego nazwać.

Powiedz mi, jak pracujesz z rolą, bo są różne szkoły. Niektórzy wcielają się głęboko, tak że potem z tą rolą muszą żyć, a potem muszą przejść terapię, żeby się z nią pożegnać. Inni mają dystans. Wkładają kostium i już. Kiedy go zdejmują, są znowu sobą.

Jestem wyznawcą myśli Davida Mameta, który swoje opinie wyłożył w książce „Prawda i fałsz”. Gdyby sprowadzić jego metodę do jednego zdania, brzmiałoby ono: „Wszystko jest w scenariuszu”. Jeżeli scenariusz jest dobry, to zadaniem aktora jest go nie zepsuć. Przełożyć go na aktorskie środki wyrazu w sposób jak najbardziej prawdziwy. Jasne, że ciągnie mnie czasami, szczególnie teraz, kiedy już umiem rzucać nożem, kiedy zagrałem kilka ról, do tego, żeby eksperymentować. Nie wszyscy są na to otwarci. Nie robię tego przesadnie, szukam dyskretnych trików, opadająca powieka, jakiś delikatny tik, powracający grymas, staram się, żeby moje postacie nabierały jakichś niepowtarzalnych cech, ale nie napieram z tym, ufam reżyserom, ufam autorom scenariuszy, po prostu staram się, żeby to, co pokazuję, było jak najbardziej przekonujące, prawdziwe. To jest cel. Nigdy nie miałem problemu z tym, żeby wyjść z roli. Oczywiście na planie jest tak, że potrzebuję kilku dni na aklimatyzację, ale potem po prostu pojawia się moja postać na planie i już. Reżyser mówi: „Zaczynamy”. Grę opieram na intuicji, więc nie jestem jakimś ciekawym przypadkiem, który będzie opowiadał, jak stosuje metodę Stanisławskiego.

Ale to już chyba tylko historia.

Jan Peszek kiedyś powiedział, że aktorzy dzielą się na dwa rodzaje: skutecznych i nieskutecznych. Ja po prostu zawsze staram się być skuteczny.

Na planie „Dzikiego”, kiedy trzeba pogodzić tysiąc spraw w zbiorowej scenie, masz miejsce na naprawdę psychologiczną postać?

No tak. To zawód dla ludzi zdolnych do multitaskingu. Znajomi pytają: „Jak ty możesz zapamiętać tyle tekstu?”. Nie wiem, ale jakoś to się dzieje. Może to jest właśnie ta wrodzona predyspozycja? Mój brat tego nie potrafi, ale ja nie potrafiłbym tak jak mój brat zaprojektować maszyny, nie potrafiłbym sprawić, żeby zadziałała. Ludzie mają predyspozycje do różnych spraw. Aktor potrzebuje multitaskingu.

Musisz też jeszcze lubić obiektyw z wzajemnością.

To też prawda. Nie każdy dobrze wygląda przed obiektywem. Znam wspaniałych aktorów teatralnych, którzy przed kamerą nie dają rady, może potrzebują tej energii z widowni, ale znam też wspaniałych aktorów filmowych, którzy w teatrze sobie nie poradzili. Są i tacy, którzy doskonale wypadają i tu, i tu. Może to jest kwestia dystansu? W kinie masz obiektyw blisko twarzy, w teatrze masz dystans. W kinie zawsze możesz zapytać, jaki jest obiektyw i jak blisko mnie widać. I już wiesz, czy grasz całym ciałem, czy tylko twarz i ramiona. Nogi luźne. A w teatrze to jest coś niesamowitego, tam cały czas musisz być skupiony, nie odpuszczasz ani na sekundę. Cały czas musisz być w postaci, cały czas musisz prowadzić ten obcy proces myślowy, nie możesz odpuścić, bo nigdy nie wiesz, kiedy ktoś z widowni na ciebie patrzy. Może wszyscy patrzą na tego, co mówi monolog, ale dwie osoby wtedy spojrzą na ciebie i jeśli ty w tym momencie będziesz myślał, co dzisiaj na obiad i one to zobaczą, cała magia spektaklu uleci.