Małgosia Turzańska o kostiumach do „Hamneta” [wywiad]

Małgosia Turzańska na swoim koncie ma kostiumy do takich hollywoodzkich filmów, jak „Zielony Rycerz. Green Knight” Davida Lowery’ego i hitowych horrorów „X” i „Pearl” Ti Westa. Ubierała Joaquina Phoeniksa i pozostałą ekipę „Nigdy cię tu nie było” ulubienicy miłośników niszowego kina Lynne Ramsay czy Gretę Gerwig, Julianne Moore i Ethana Hawke’a na planie „Planu Maggie” Rebecki Miller. Mało tego, jej kostiumy nosiły dzieciaki ze „Stranger Things” i Nicole Kidman w „Ekspatkach”. 

W 2025 roku Turzyńska rozbiła kostiumowy bank, tworząc ubrania do dwóch kameralnych i medytacyjnych filmów – „Snów o pociągach” Clinta Bentleya o przechodzącym żałobę drwalu w wielkich lasach Stanów Zjednoczonych początku XX wieku. A także do „Hamneta” Chloé Zhao o Szekspirze i jego żonie, Agnes, którzy… przechodzą żałobę po śmierci syna. Za ten drugi Turzyńska właśnie została nominowana do swojego pierwszego Oscara za kostiumy. 

Małgosia, mimo że urodziła się w Krakowie, nigdy nie tworzyła kostiumów dla polskich produkcji. Studiowała ma Wydziale Teatralnym Akademii Sztuk Scenicznych w Pradze. Przygodę z filmem zaczęła jako asystentka Agnieszki Holland na planie „Janosika”. Później już był Nowy Jork i studia na Tisch School of the Arts. W Stanach mieszka od blisko 22 lat. W wywiadach mówi, że wybiła się dzięki swojej wschodnioeuropejskości, a jej cechą charakterystyczną stało się to, że potrafi zrobić więcej mniejszą ilością środków. Gdy obejrzymy „Hamneta” czy „Sny o pociągach”, fakt ten staje się bardzo oczywisty.

W naszej rozmowie Małgosia Turzyńska opowiada o tym, jak tworzyła kostiumy m.in. do „Hamneta”, „Zielonego Rycerza. Green Knight” i – mojego ulubionego – filmu „Aż do piekła” Davida Mackenziego. Mówi o inspiracjach i o tym, że reguły są po to, by je łamać.

Czy ważne jest dla ciebie to, jaki będzie kostium otwarcia filmu?
Tak, absolutnie. Przecież to pierwsza chwila spotkania publiczności z danym filmem. Jednak przez to, że po zakończeniu zdjęć w montażu bardzo wiele rzeczy się zmienia, nie zawsze wiem, która scena ostatecznie będzie tą pierwszą. Akurat przy „Hamnecie” od początku było wiadomo, że otworzymy przebudzeniem Agnes…

Bohaterka, grana przez Jessie Buckley, nosi ciemne, krwisto-pomarańczowe barwy. W pierwszej scenie leży pod wielkim drzewem. 

Jest uosobieniem ziemskości. Intuicyjnie czujemy jej kontakt z przyrodą i to, że jest jej częścią. Potem widzimy Williama (gra go Paul Mescal – przyp. red.), który jest jakby zupełnie w innym świecie, mimo że dzieli ich tylko kilkaset metrów. Ma na sobie zimne błękity. 

Kiedy pracuję, myślę o costume arc, czyli o tym, jak kostium będzie się rozwijał wraz z postacią. Oczywiście biorę pod uwagę montaż, bo może zmienić stronę, w którą pójdzie film. Ale jeśli mam solidny i szczery costume arc, niezależnie od tego, czy chronologia ulegnie zmianie, widownia i tak będzie czuła nasze pierwsze myśli i założenia zapisane w kostiumie.

Pamiętam, jak wielkie wrażenie zrobiła na mnie pierwsza scena filmu „Aż do piekła”, w której wspaniała Dale Dickey otwiera bank, w którym pracuje. Zostaje napadnięta przez zamaskowanych typów. Przez to, że kobieta jest ubrana w długą liliową sukienkę i koszulę w kwiaty wyraźnie odstaje od złodziei. Dlaczego akurat taki kostium wybrałaś Elsie, bohaterce Dickey?
Cieszę się, że wspomniałeś o tym kostiumie, bo przymiarki z Dale były cudowne! Elsie jest przedstawicielką społeczeństwa, które mieszka w miasteczku, funkcjonuje w jego ramach. „Aż do piekła” był w gruncie rzeczy małym, dość kameralnym filmem, nie mieliśmy wielu postaci. Dlatego zależało mi na tym, żeby pokazać różne strony tej społeczności. Przez to, że Elsie jest cała ubrana na fioletowo, ma kwiatuszki, nosi różne warstwy, jest w wyglądzie bardzo niewinna. Kontrastem było to, jak reaguje na zbójów i jak oni reagują na nią. Tym samym łatwym sposobem mogliśmy przedstawić hardość i delikatność jednocześnie. Od razu wiemy, kim bohaterka jest, czujemy, że na co dzień też nie daje sobą pomiatać.

Do filmu Mackenziego ubrania kupowaliśmy lokalnie, właśnie w Teksasie. Nigdy nie wyśmiewam postaci, tylko podchodzę do niej z miłością. Dlatego przy wyborze kostiumów w sklepach starałam się patrzeć oczami Elsie.

Elsie jest postacią epizodyczną, ale silnie zapada w pamięć. Kiedy przeniesiemy się do „Zielonego Rycerza. Green Knight” czy do „Hamneta”, pierwsze osoby, które widzimy, są tymi głównymi. Czy „ważność” bohaterów i bohaterek ma dla kostiumografki znaczenie?
Z główną postacią bywa łatwiej, bo dostajemy wyraźniej zarysowany wspomniany arc, jej rozwój. Przy postaciach epizodycznych – kiedy mamy dla nich jeden albo dwa kostiumy – dużo trudniej jest oddać ich przemianę albo pokazać, co dzieje się z nimi w czasie trwania filmu – wtedy kiedy jego temperatura się zmienia w miarę postępu akcji. Dlatego właśnie postacie towarzyszące są dla mnie ciekawe. Mniejsze akcenty muszą być bardzo silne, żeby wszelkie informacje zostały szybko przekazane widowni.

Po tym względem praca przy „Zielonym Rycerzu...” było szczególnie przyjemna. W jednej z początkowych scen znajdujemy się w sali koronnej, pośrodku siedzą król, królowa, przed nimi klęczy bohater Deva Patela. Wokół stoją damy dworu i dworzanie, na których kamera szczególnie się nie skupia. Postaci episozdyczne noszą kostiumy z przyczepionymi na wysokości piersi małymi, rzeźbionymi, drewnianymi dłońmi złożonymi do modlitwy. Niezależnie od tego, co robią, zawsze wyglądają na pobożnych, ugrzecznionych, poprawnych. Ich kostiumy „modlą się” za nich.

Od czego zaczynasz swoją pracę?
Najpierw szczegółowo czytam scenariusz. Następnie w formie wizualnej wyrzucam wszystko to, co wytworzyło się w mojej głowie w trakcie lektury. Mogą być to zdjęcia, rysunki, wycinki. Wszystkie zbieram do lookbooka i tym dzielę się z reżyserem, reżyserką. Może to być jeszcze na etapie interview, kiedy walczę o film, albo już podczas samej pracy. Tak czy inaczej, jest to bardzo pierwotny, niefiltrowany proces – wizualne oddanie tego, co czuję. Nie ma dla mnie znaczenia, czy robimy film, którego akcja dzieje się współcześnie, w XVII wieku czy w V wieku p.n.e. Dopiero potem robię research, ale nieustannie wracam do lookbooka, bo tam są zamknięte moje pierwotne emocje. Następnie wszystko sklejam w spójną całość.

Lubisz research?
Bardzo. Zanurzam się w regułach danej epoki. Dowiaduję się, jakie panowały wtedy zasady, jakie materiały były dostępne, a jakie nie, kto mógł coś nosić i dlaczego. Ale potem z tego wszystkiego wybieram tylko te rzeczy, które emocjonalnie pasują do mojego lookbooka. Dzięki temu to, co mają na sobie aktorzy i aktorki – przynajmniej dla mnie – jest szczere. Ten kostium nie jest czymś narzuconym z zewnątrz. Wynika z emocji, a nie z założenia, że Agnes historycznie powinna mieć na sobie to czy tamto.

Chcę być świadoma reguł, ale nie mam problemu z ich łamaniem. Moim celem jest przekazanie tych przeżyć widowni, obalanie barier. Poza tym dziś często nie wiemy, co dane elementy znaczyły w przeszłości. Na przykład oglądając filmy z lat 30. XX wieku, nie rozumiemy już, że jakiś detal stroju był w tamtym czasie szokujący – ówcześni widzowie i widzki zdawali sobie sprawę, że nosiłby go np. służący, a nie pan domu. 

Dzisiaj ten kontekst zniknął, więc historyczne reguły niewiele nam mówią. Film operuje emocjami. Dlatego to, co podczas seansu czujemy od razu, intuicyjnie jest dla mnie najważniejsze.

Jakie emocje towarzyszyły ci przy czytaniu scenariusza „Hamneta”?
Kiedy rozpoczynaliśmy pracę, nie mieliśmy jeszcze scenariusza. Dlatego pierwszy lookbook powstał na podstawie książki (Maggie O’Farrell – przyp. red.). Mimo że w filmie Chloé Zhao i Maggie w pewnych miejscach od niej odchodzą, samo jądro historii pozostaje takie samo.

W centrum była dla mnie przede wszystkim Agnes – jako bardzo żywe, bijące serce opowieści – oraz William, który nie potrafi wyrazić emocji w taki sposób, w jaki potrafi jego żona. Rodzice Williama to rękawicznicy. Zatem pojawia się powłoka, jakby cała rodzina bohatera była oddzielona od bezpośredniego przeżywania uczuć. Agnes stanowi kontrast. Przez dotyk – bez rękawiczek, bez bariery – komunikuje się z czymś głębszym. W tych wszystkich czerwieniach jest jak serce pompujące życiodajną krew. William, kiedy tylko poznaje Agnes, wie, że kobieta ma coś, czego on nie posiada. Po raz pierwszy spotyka kogoś tak niezwykłego – istotę, która żyje w taki sposób, w jaki on sam nigdy nie żył. 

Gdy umiera Hamnet, strój Agnes się zmienia, prawda? 
Główną inspiracją była właśnie płynąca krew. Na początku ona jest bardzo żywa, świeża – zatem kolory są jaskrawe, intensywne. Po porodzie bliźniaków krew jakby zaczyna krążyć wolniej. Dlatego w kostiumie Agnes pojawia się więcej ciemnych pomarańczy, prawie wpadających w rudość. Kolory stają się spokojniejsze, cięższe. Po śmierci Hamneta, jej syna, krew po prostu wysycha. Zamienia się w strup. Kolory robią się fioletowo-szaro-brązowe, nagle znika z nich życie. Podobnie jak znika z bohaterki.

Jednocześnie kobieta stara się funkcjonować dla pozostałych córek…
Tak. Na przykład mamy scenę, w której Will mówi, że wyjeżdża do Londynu. Najpierw widzimy ją siedzącą w gorsecie wyglądającym jak próchno, jakby przy dotyku miałoby się rozpaść. Ten kostium kontrastuje z pierwszym gorsetem, w którym widzimy Agnes. Tamten był wykonany z włókna znajdującego się między korą a samym drzewem. To nie do końca materiał, raczej całkowicie organiczna, drewniana struktura. Agnes jest żywa. W tym drugim – niemal martwa, bo w żałobie.

We wspomnianej scenie wyjazdu Szekspira do Londynu, kiedy kobieta wstaje od stołu, widzimy, że ma na sobie smock, czyli wkładaną jako pierwszą koszulę, znajdującą się najbliżej ciała, pod wszystkimi innymi warstwami ubrań. Co prawda ma smock, ale spódnicy już nie nosi. Historycznie – dla ludzi epoki elżbietańskiej – oznaczałoby to, że Agnes jest właściwie w piżamie.

Jak jeszcze zmieniała się bohaterka wraz z kostiumem?
Jej sylwetka wyraźnie ulegała zmianie. Spódnica smutno na niej wisi, nie ma tych wszystkich fałd, które wcześniej widzieliśmy, gdy była pełna życia. Stała się słupem. Domyślamy się, że Agnes próbowała się ubrać, włożyła nawet górę, ale nie wystarczyło jej już energii na resztę. Po prostu zapomniała, bo myślami była przy zmarłym synu. To jest chyba najsmutniejszy kostium w całym filmie.

Ale potem, kiedy Agnes jedzie do Londynu, widzimy ją w teatrze The Globe. Ma na sobie suknię, którą nosiła, gdy była w ciąży z bliźniakami, kiedy wyglądała jak wielkie czerwone jajo. Tylko że teraz ta suknia jest już zapięta, bo nie spodziewa się dzieci. W Londynie widzimy, że krew zaczyna na nowo krążyć, a kolor powraca. 

Czy to, dla kogo projektujesz, jest istotne? Myślę tutaj o Paulu Mescalu, który jest obecnie jednym z najbardziej pożądanych aktorów. Jak ubiera się hot Szekspira? 
(śmiech) Od początku wiedzieliśmy, że Jessie i Paul znajdą się w obsadzie. Jednak Chloé nie interesował film historyczny. To nie miała być opowieść o Szekspirze i Anne Hathaway (żonie Szekspira – przyp. red.), tylko o Willu i Agnes, którzy na siebie przypadkowo wpadają i rodzi się między nimi ogromne uczucie. Dzięki tej decyzji reżyserki pozbyłam „przymusu” reprezentacji Szekspira w zgodzie z ustalonym wizerunkiem czy wyobrażeniem. Tym bardziej że większość znanych nam portretów powstała już po jego śmierci, czyli one same są interpretacją. „Hamnet” nie zakłamuje rzeczywistości ani nie odkrywa autora „Hamleta” na nowo, jest naszą adaptacją.

Zostawiłaś kolczyk…
Tak, ale Paul nosi kolczyk w prawym uchu, my przenieśliśmy go na lewe, by choć to zgadzało się ze znanym wizerunkiem Szekspira. Żeby historia zadziała, w naszej adaptacji Will, musiał pragnąć życia, które miała w sobie Agnes. Musiał pozwolić sobie to życie w siebie wpuścić. Z czasem zmieniają się jego kostiumy – nosi rozpięty kaftan, podwinięte rękawy, pojawia się w nim energia. A jeśli przy okazji wygląda sexy, to czemu nie?

Wspomniałaś o londyńskim teatrze, The Globe. W filmie wokół sceny, na której Will wystawia „Hamleta”, zbiera się tłum. Pomyślałem wtedy o kostiumach Donatiego do filmów Pasoliniego. Każdy z nich opowiadał jakąś historię, był nieprzypadkowy, nawet na statystach. 
Tak, to bardzo istotne. Również dlatego, że Agnes i jej brat Bartholomew (grany przez Joe’a Alwyna – przyp. red.) są pomiędzy zebranymi ludźmi. Najpierw widzimy ich daleko od sceny, potem stopniowo przesuwają się coraz bliżej. Towarzyszy im kamera, więc tuż obok nie mógł znaleźć się nikt przypadkowo ubrany. Mieliśmy zresztą ogromne szczęście, że sceny w The Globe kręciliśmy na samym końcu. Przez ten czas robiliśmy przymiarki ze statystami, więc jeśli czegoś brakowało – dorabialiśmy i doszywaliśmy, zmienialiśmy kolory. Trzymaliśmy się obowiązujących w czasach elżbietańskich struktur społecznych – na balkonach siedziały osoby o wyższym statusie, przy scenie tłoczyli się biedni. Jednocześnie zarówno Will, jak i Agnes musieli się też wyróżniać na tym tle, bo to przecież ich historia.

Czy aktorzy aktorki mają coś do powiedzenia w doborze kostiumów?
Pracuję z tak niesamowitymi talentami, że gdybym ich nie słuchała, byłabym po prostu niepoważna. Oni żyją z tymi postaciami dłużej niż ja. Ciekawi mnie, jakie wyobrażenie mają o swoich postaciach. Sama przed pierwszym spotkaniem wysyłam im mój lookbook, żeby wiedzieli, skąd bierze się moja logika pracy, jak ja sobie wyobrażam nasz film. Później dosyłam szkice kostiumów. Nie ma więc niespodzianek – wszyscy wiedzą, dokąd zmierzamy. A jeśli po drodze pojawiają się jakieś „czerwone flagi”, mamy czas, żeby o nich porozmawiać.

O czym dyskutowaliście?
Z czasem William się bogaci. Paul nie chciał, żeby ten fakt był zbyt dosłownie podkreślony. Uważał, że mogłoby to odciągnąć uwagę od tego, co istotne, czyli od emocji. Zatem widzimy, że bohater ma inne kostiumy, widzimy prezenty, które przywozi, ale on nadal pozostaje tą samą osobą. Nawet pokój, w którym mieszka w Londynie, jest kompletnym przeciwieństwem jego statusu. W filmie widzimy, w jakim szoku jest Anges i Bartholomew na widok tej klitki.

A co wniosła Jessie?
Przyjechała do nas prosto z filmu „Panna młoda!” Maggie Gyllenhaal. Była platynową blondynką z czarnymi paznokciami i ogromną energią. W przymierzalni razem odnajdywałyśmy Agnes. Zresztą w kontakcie byłyśmy na długo przed zdjęciami. Jessie wysyłała mi inspirujące ją piosenki, zdjęcia, fragmenty materiałów – zestroiłyśmy się. 

Jessie ma niezwykłe wyczucie tego, co jest szczere w kostiumie. Na przykład przy scenie ślubu próbowaliśmy dekoracyjnych sukien. Ale to kompletnie nie działało. Agnes jest prosta, organiczna, nie znosi kokardek, falbanek. We wszystkim „dodatkowym” ciało Jessie natychmiast reagowało na ten przepych. Zmieniała się jej postawa, sposób bycia. Aktorka bardzo fizycznie czuje kostium.

Jak to się stało, że przy „Hamnecie” pracowało tyle osób z Polski – ty, operator Łukasz Żal, fotosistka Agata Grzybowska i key grip Tomasz Sternicki, który na planie podobno przyrządzał pyszną zupę…
Nigdy wcześniej nie pracowałam w Polsce ani z polską ekipą, więc to był mój pierwszy raz – i miałam z tego ogromną radość. Wszyscy byli wspaniali! Bardzo zabawne było dla mnie to, jak osoby na planie klęły do siebie po polsku i tylko ja rozumiałam! Robiłam się purpurowa na twarzy (śmiech). Chloé zatrudniła nas niezależnie, bo wszyscy patrzymy na „Hamneta” z tego samego miejsca, z serca. Jeszcze przed rozpoczęciem pracy w ekipie wymieniliśmy się naszymi reakcjami na materiał. Chodziło o pierwsze odczucie, jeszcze bez dokładnych rozmów i ustaleń. Okazało się, że odbieramy na tej samej częstotliwości. 

Skoro tak dobrze wspominasz tę współpracę, czy kostiumy do „Hamneta” są ci szczególnie bliskie?
Ogromnie! To był dla mnie bardzo trudny czas, bo w trakcie pracy zmarł mój tata. A „Hamnet” jest o odczuwaniu braku, o przeżywaniu czyjegoś odejścia, więc to wszystko działo się równolegle także w moim życiu. Weszło ono w dialog z filmem. W pewnym sensie „Hamnet” pomógł mi przejść żałobę. Dlatego te kostiumy są naprawdę bardzo bliskiego mojemu sercu. Mam nadzieję, że widownia również poczuje to połączenie.