Amerykańskie klasyki z lat 70. a kryzys męskości

W ubiegłych kilkunastu miesiącach na polskie ekrany wróciły absolutne klasyki amerykańskiego kina lat 70.: „Rozmowa” (1974) i „Czas apokalipsy” (1979) Francisa Forda Coppoli oraz „Łowca jeleni” (1978) Michaela Cimino. Wypełnione sale i ożywione rozmowy po seansach można tłumaczyć niesłabnącą popularnością tych arcydzieł, ikonicznym statusem ich twórców czy długimi listami nagród, które otrzymały. Zwrot „każdy powinien je znać” brzmi nieco snobistycznie, ale gorliwi kinomani i tak muszą kiedyś skonfrontować się z wizjami Coppoli, Cimino i innych czołowych autorów tzw. Nowego Hollywood.

Co ważniejsze, wspomniane wyżej filmy zaskakująco aktualnie portretują mężczyzn, którzy borykają się z szeroko pojętym kryzysem: tożsamości, celu, wartości, pozycji społecznej. Przypomnijmy, że Stany Zjednoczone z przełomu lat 60. i 70. to arena wielkich zmian. Zryw kontrkulturowy, rewolucja seksualna, walka o równouprawnienie Afroamerykanów, druga fala feminizmu czy tumult polityczny związany z konfliktem w Wietnamie i aferą Watergate przekształcały powojenny obraz kraju. System chwiał się w posadach, społeczeństwo organizowały nowe modele relacji, a wiara w konserwatywne idee była otwarcie kwestionowana.
 

Trudne powroty

Jak w nowych realiach odnajdywali się amerykańscy obywatele – mężowie, ojcowie, bracia, kumple, zwykli pracownicy? Spójrzmy najpierw na losy Mike’a, głównego bohatera „Łowcy jeleni”, który zdobył pięć Oscarów i stał się jednym z pierwszych krytycznych głosów na temat Wietnamu. Mężczyzna powtarza swojemu najlepszemu przyjacielowi Nickowi, że „jelenia trzeba zabić jednym strzałem”. Jako tytułowy łowca podchodzi humanitarnie do mordowania leśnej zwierzyny. Po powrocie ze służby wojskowej wstrzymuje się jednak przed wykonaniem wyroku na bezbronnym jeleniu. Czy w zderzeniu z wojennym chaosem skapitulował jego światopogląd, który pasował do życia w małej robotniczej mieścinie w Pensylwanii?

Mike wyznawał kult męskiej przyjaźni i broni, uczestniczył w rytuałach polowań i zakrapianych spotkań, zżymał się na homofobiczne żarty z rzekomej niechęci do kobiet. Wojna obnaża przed nim bezsens wszelkiego rodzaju przemocy, także tej ukonstytuowanej w zachodniej kulturze, niszczy poczucie sprawczości i iluzję bycia strażnikiem lokalnej wspólnoty. Bohater – nieszczęśliwie zakochany w Lindzie, która wybrała Nicka – musi rozważyć, czy zerwać z lojalnością wobec zaginionego przyjaciela, czy spełnić wreszcie swoje pragnienia. Ostatecznie próbuje skleić rozerwaną społeczność, którą doskonale zna, bo tylko ona okazuje się gwarantem bezpieczeństwa i stabilności w kontraście do słabego, skompromitowanego państwa.

Z kolei niewidzialny dystans, który odczuwa Mike wracający z frontu, to tyleż efekt zespołu stresu pourazowego, co metafora bolesnej fazy oddzielania się od poprzedniej tożsamości. Powolne rozkruszanie się męskości zbyt schematycznej, by udźwignąć traumatyczne doświadczenia i niejednoznaczne podziały.

Coś podobnego następuje w „Powrocie do domu” (1978) Hala Ashby’ego, który miał premierę kilka miesięcy wcześniej niż „Łowca jeleni”. Kapitan Bob Hyde wraca na amerykańską ziemię odmieniony, niezdolny, by nawiązać normalny kontakt z żoną Sally i zaakceptować jej emancypację. Kiedy dowiaduje się, że partnerka ma romans z okaleczonym Lukiem, również wietnamskim weteranem, traci kontrolę. Scena, w której straszy kochanków naładowaną bronią, wyraża nieuświadomiony wielopoziomowy kryzys mężczyzny. Posypało się nie tylko jego zdrowie psychiczne, czyli zdolność panowania nad najbardziej mrocznymi instynktami, lecz także tradycyjna hierarchia domowa zapewniająca mu status opiekuna, żywiciela, filaru małżeńskiego gmachu.

Niejasny pozostaje finałowy gest bohatera, który ściąga mundur i obrączkę, a później nagi wchodzi do oceanu. Porzucenie symboli męskiej siły i przynależności oraz małżeństwa może sugerować najgorsze, w końcu Bob nie ma już oparcia w elementach budujących jego dotychczasową rzeczywistość. A co, jeśli – paradoksalnie – mężczyzna zrzuca z siebie starą skórę i dokonuje tragicznej formy wyzwolenia?
 

W sercu piekła

Trochę inne demony nawiedzają duszę i ciało Willarda z „Czasu apokalipsy”, bo wysłany z tajną misją kapitan nadal wchłania obrazy i dźwięki wojny wietnamskiej. Kryzys wojującej tam ekspansywnej, okrutnej męskości objawia się na wielu poziomach. Po jednej stronie mamy komandora Kilgora, który uwielbia zapach napalmu o poranku i surfowanie obok świeżo zbombardowanych wiosek. Jego rasistowska ślepota i chłopięce przywiązanie do ulubionej deski świadczą o zgubieniu gdzieś moralnego kompasu i wyuczonej żołnierskiej dyscypliny. Kilgor w niczym nie przypomina honorowych odpowiedzialnych dowódców z setek amerykańskich filmów wojennych. Nie dziwi, że Willard widzi w nim upadek racjonalnego podejścia do wojny, bez którego szeregowi oficerowie tracą z oczu jasny patriotyczny cel.

Na drugim biegunie znajdujemy pułkownika Kurtza – dezertera, samozwańczego władcę kolonii w głębi dżungli. Osuwający się w szaleństwo guru z początku imponuje Willardowi, bo zbuntował się wobec dominującej amerykańskiej narracji. Podjął własną walkę, nie tyle polityczną, ile quasireligijną. Budując indywidualny mit, zagroził stabilności wojskowej hierarchii i imperialnej misji, które pozwalają dalej prowadzić krwawy, beznadziejny konflikt kosztem życia młodych rekrutów.

Model męskości reprezentowany przez Kurtza okazuje się jednak równie destrukcyjny, żarłoczny i egoistyczny. Jakby żywcem wyjęto go z ery hiszpańskich konkwistadorów lub pierwszych osadników. Willard staje przed niemożliwym wyborem i nie wie już, co oznacza być mężczyzną w samym sercu piekła, tak jak inni jego rówieśnicy i towarzysze broni. Kryzys „dzielnych amerykańskich chłopców” jest więc umocowany w patriarchalnej toksycznej kulturze, która zawsze chce kolonizować, łupić, rozrastać się, niszcząc wszystko, co obce.
 

Samotne wilki

Poza wojennym kontekstem rodzą się z kolei problemy specjalisty od podsłuchów, Harry’ego Caula z „Rozmowy”. Ten zimny profesjonalista zawsze stawia obowiązki ponad życiem osobistym, traktuje przyjaciół z rezerwą, a kobiety jak źródło seksualnych usług. Bohater jest wzorcowym przedstawicielem zurbanizowanego sterylnego świata, którym rządzą nowe technologie. Wewnętrzny huragan targa Harrym od momentu, gdy podejrzewa zleceniodawcę o wykorzystywanie jego nagrań do próby zabójstwa. Wyparte przed laty moralne wątpliwości i niewygodne emocje dają o sobie znać, zwłaszcza że mężczyzna wzrastał w katolickim poczuciu winy. Pełna kontrola nad efektami swojej pracy, a także powierzchownymi relacjami staje się z dnia na dzień złudzeniem.

Choć „Rozmowa” nawiązuje do atmosfery nieufności i paniki po ujawnieniu afery Watergate, działa też jako uniwersalne studium rozpadu męskiego ekosystemu, który sypie się pod wpływem jednostkowych traum i dylematów. Główny bohater nie może uciec z klatki alienacji i obłędu, bo latami separował się od najgłębszych uczuć i pragnień, a zawodowych lęków nie tłumił czułym bezpośrednim kontaktem z innymi. Kryzys męskości musi prowadzić Harry’ego wprost w objęcia zwichrowanego, podejrzliwego umysłu.

Religijne kody rządzą też pokrętnym myśleniem Travisa Bickle’a z „Taksówkarza” (1976) Martina Scorsesego. Weteran wojenny zdobywa tytułową pracę i jeździ nocami po najgorszych dzielnicach Nowego Jorku, jakby chciał utwierdzić się w przekonaniu, że zepsuta rzeczywistość ma się dobrze. Jego chroniczna bezsenność może odnosić się do nieprzepracowanych wspomnień z frontu, ale bohater zagubił się głównie na drodze do osiągnięcia dziwnego konserwatywnego ideału męskości. Travis usilnie szuka jakiegoś celu, wierzy, że musi pomóc w oczyszczaniu miasta z brudu i grzechu. Brakuje mu ojcowskiego autorytetu lub przewodnika, źle radzi sobie w kontaktach z kobietami i kolegami z pracy, mimo że czasem potrafi wykazać się bezpośredniością i śmiałością.

Krótka relacja z Betsy kończy się, gdy mężczyzna zabiera ją do kina porno, nieświadomy, że wywoła to u niej dyskomfort. Travis nieustannie myli więc pojęcia – przyjemność z zabijaniem nudy, sprawiedliwość z bezwzględnym karaniem zła, autentyczne zaangażowanie z szarmanckimi gestami. Rozczarowanie brutalnymi nowojorskimi realiami i skomplikowaniem międzyludzkich relacji spycha taksówkarza na ścieżkę radykalizmu.

Mit brania spraw w swoje ręce i siłowego naprawiania systemu wydaje się łączyć bohatera z wieloma współczesnymi skrajnymi ruchami i ideologiami. Odpowiedzią na kryzys męskości jest tu gwałtowne działanie, zaprzeczanie bierności polityków, mediów, otoczenia. Krwawa masakra, której dokonuje mężczyzna, by wyzwolić nieletnią pracownicę seksualną, to też wypaczona wersja mesjanizmu. Finałowe sceny podpowiadają, że prasa i konserwatywni rodzice dziewczyny widzą w Travisie bohatera – czy te sygnały nie są jednak wytworem jego niespokojnego umysłu?
Wielkomiejski samotnik chce przegnać egzystencjalną pustkę i osobistą niemoc, dostosowując pewne kategorie religijne i moralne do swoich działań. Nie widzi słabości we własnej kruchej psychice i uproszczonej perspektywie, co najwyżej w ciele poddawanym domowym treningom.

Proces degeneracji wzorców bycia mężczyzną, który jest analizowany w „Taksówkarzu”, pozostaje boleśnie aktualny. Opowieść sprzyja także gorącym dyskusjom nad wielością czynników wywołujących kryzys męskości i jego niebezpiecznymi skutkami. Amerykańskie filmy z lat 70. musiały reagować na wielkie zmiany obyczajowe, kulturowe i polityczne, ukazując nowe role społeczne i płciowe, schematy relacji czy problemy tożsamościowe. Podobnie dzieje się we współczesnym kinie, ale warto wrócić do historii sprzed kilku dekad, by zobaczyć, że pewne pytania i wnioski stawia się od dawna.